Witold Gombrowicz (1904-1969)

Cierta fascinación por el grotesco y el espanto


Existencialista antes de Sartre, estructuralista antes de que el estructuralismo se diera a conocer, miembro de la vanguardia estética polaca y posteriormente gran mito de la literatura argentina, Witold Gombrowicz moría hace 40 años, el 24 de julio de 1969, en Francia. El escritor polaco, autor de libros centrales como “Ferdydurke”, “Transatlántico” y “Cosmos”, vivió entre 1939 y 1963 en la Argentina, donde conoció y, al mismo tiempo, detestó con elegante indiferencia a la sociedad literaria local.

Por Ezequiel Alemian


Varado. Durante su escala en Buenos Aires, estalló la Segunda Guerra. Se quedó más de dos décadas.
En una última entrevista, a días de su muerte, de la que se cumplieron 40 años el viernes pasado, Witold Gombrowicz, el “escritor argentino más importante del siglo XX” (según lo definió provocativamente Ricardo Piglia), admitía con resignación y naturalidad la tristeza que le provocaba el no poder disfrutar, por cuestiones de edad y de salud, del reconocimiento que en ese momento empezaba a brindársele en todo el mundo.

Habían pasado 32 años de la publicación de su primera novela, la que tal vez desmonta mejor que ninguna los mecanismos de formación institucional de una identidad: Ferdydurke. La publicó en polaco, en Varsovia. También en polaco, pero en París, en 1964, había editado Cosmos, su cuarta y última novela, la más filosófica. Entretanto, en las mismas condiciones, había publicado, en 1952, Transatlántico, “un barco lleno de dinamita” lanzado contra los sentimientos nacionales y el sometimiento al lenguaje, una novela íntegramente escrita en la Argentina, también sobre su experiencia argentina, donde vivió entre 1939 y 1963. De 1961 es Pornografía (La seducción), sobre, si puede decirse, la vejez y el deseo. El deseo. La forma y el deseo. La forma vs. el deseo.

A este cuerpo novelístico habría que agregar Los hechizados, un vertiginoso folletín gótico policial que en 1939 publicó con seudónimo, y quedó apenas inconcluso por el viaje emprendido a América del Sur.

Su teatro repercutió tanto o más que sus novelas: en Yvonne, princesa de Borgoña (1935), La boda (1947) y Opereta (1966), se encuentra ejemplarmente sintetizado el universo gombrowicziano. Más ensayístico que anecdótico, en su Diario (1953-1966) reconstruye algunos de sus encuentros paradigmáticos con “lo argentino”. En 1942, por ejemplo, cena en casa del matrimonio Bioy Casares-Silvina Ocampo con Borges, Mastronardi, Bianco, Peyrou y los dueños del lugar. A él lo fascinaba lo bajo y eso eran las alturas, a él le encantaba la oscuridad de Retiro y a ellos las luces de París. Para Gombrowicz, la juventud del país confirmaba sus propios estados de ánimo, y para los otros la gran ambición (entendía él) era incorporar cuanto antes, por razón, conocimiento, experiencia o técnica, la madurez de los mayores. “¡Ah, llegar a la altura de Francia e Inglaterra! ¡Ah, tener una literatura madura!” La cena terminó “en nada”, dice, “como todas las cenas consumidas en compañía de la literatura argentina”.

En 1960, en Buenos Aires, vuelve a verse con Roberto Santucho, a quien ha conocido dos años antes en Santiago del Estero. El discurso de Santucho, “tonto, presuntuoso y apodíptico”, imbuido de una “retórica de la que no es capaz de extraer las narices”, le produce el mismo sentimiento de impotencia que le provocaba el discurso de Hitler. En Santucho ve Gombrowicz celos, complejo de inferioridad, superficialidad, debilidad y confusión. “Miraba su cabeza y su mano, una mano dispuesta a matar en nombre de una niñería. No hay que olvidar que los que no escriben con tinta escriben con sangre”, anota.

Gombrowicz se consideraba un existencialista anterior a Sartre y un estructuralista anterior al estructuralismo. Le gustaba citar un parlamento de La boda, en el que Henri, uno de los protagonistas, asegura que no son los hombres los que dicen las palabras, sino las palabras las que dicen a los hombres.

Para él, no se podía ser definido. No se era más que fermento, caos e inmadurez. Era para manifestarse hacia el exterior, frente a los demás, que se necesitaba la forma (palabras, ideas, gestos, decisiones, actos, etc.: toda posibilidad de manifestación). Pero la forma limita y viola.

“Hitlerismo, stalinismo, fascismo”: Gombrowicz estaba fascinado por las formas “más grotescas y espantosas” que surgían en la esfera de lo interhumano. “Era como si la humanidad atravesase un cierto estadio para entrar en otro: el de una elaboración consciente de la forma. En adelante el hombre podía hacerse, se fabricaban las verdades a voluntad, y los ideales, los fanatismos e incluso los sentimientos más íntimos...”, escribe.

Su obra se abrió camino con muchas dificutades: dificultades de lengua, dificultades geográficas, dificultades de carácter personal, financieras, dificultades políticas, dificultades de recepción, de comprensión.

De padres terratenientes, nació en 1904 en Maloszyce, a 200 kilómetros de Varsovia. Su primera educación la hizo con institutrices francesas. Cada año iba con su madre a pasear por Austria y Alemania. Cursó el bachillerato en el instituto más aristocrático de Polonia, y después obtuvo una licenciatura en Derecho. Viajó a París para continuar sus estudios, pero los descuidó. Empezó a escribir. Fue una de las figuras de la vanguardia polaca. La naviera estatal lo invitó a un viaje alrededor del mundo. Durante su escala en Buenos Aires, estalló la Segunda Guerra. Los nazis ocuparon Polonia. Se quedó en la Argentina. Acá vivió muy pobremente, de la ayuda de amigos… Su historia es archi conocida. Como antídoto a la forma, se aconsejó en una autoentrevista:“¡Sé prudente, sé hábil, y no te identifiques jamás con lo que hacés de vos mismo!”.

FUENTE:
http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0386/articulo.php?art=15818&ed=0386
26 DE JULIO 2009

Witold Gombrowicz y la cantidad

GOMBROWICZIDAS

por JUAN CARLOS GOMEZ

WITOLD GOMBROWICZ Y LA CANTIDAD


“Llegué aquí ayer a las cinco de la tarde llevando en la maleta varias decenas de páginas del bastante avanzado ‘Cosmos’. El viaje fue un desastre. Últimamente no tengo suerte con los viajes. En el tren, que ya estaba esperando en la estación Once, no hay asientos libres. Lo dejé partir y esperé el siguiente, de pie, porque los bancos estaban ocupados, y mientras esperaba iba observando con inquietud la cada vez más densa afluencia de gente (...)”

“Media hora más tarde llega el tren, completamente vacío, como nuevo, la multitud se anima, empuja, se introduce en los vagones; quedo atrapado en el medio del gentío, un asiento, ni soñarlo, ni siquiera voy de pie, sino suspendido. Arrancamos. Voy a la casa de Alicia y de Silvio Giangrande, un tren hasta Morón y desde allí un autobús hasta Hurlingham (...)”

“¿Por qué toda esa gente no es capaz de percatarse del hecho fundamental: que mientras duran las miradas y las discusiones sobre el imperialismo, la cantidad de gente no para de aumentar? ¿Qué diablo cargado de mala intención les impide a todos ellos darse cuenta de la cantidad? Decid, ¿de que os servirían unos sistemas más justos y un reparto de los recursos más equitativo si mientras tanto la vecina se multiplica por doce? (...)”

“También el cretino le hace seis hijos a la parienta, y en el primer piso dos se convierten en ocho. Sin contar los negros, los asiáticos, los malayos, los árabes, los turcos y los chinos. Y los indios. ¿Qué son todas las discusiones vuestras sobre el imperialismo si no la palabrería de un idiota que ignora la dinámica de sus propios genitales? ¿Qué son si no el cacareo de una gallina sentada sobre la más terrible de las bombas, sus huevos? (...)”

“El tren se adentra poco a poco en la estación de Morón y, extraído de esa prensa humana, me alejo en el espacio. Me dirijo a la plaza de Morón. Cada vez que vuelvo aquí, voy en peregrinación a la plaza para echar una mirada a mi pasado del año mil novecientos cuarenta y dos. Pero ya no existe la pizzería donde solía tener conversaciones con los contertulios (...)”

“Tampoco existe el café donde jugué una memorable partida de ajedrez bailando boogie-woogie con el campeón de Morón; los dos bailábamos y bailando nos acercábamos al tablero de ajedrez para cada nuevo movimiento. En la estación de autobuses me pongo en la cola. ¡Qué abundancia! Me siento millonario otra vez, todo se me multiplica por miles y por millones. El autobús se detiene (...)”

“Es aquí donde tengo que apearme. Me apeo. Estoy en la carretera con mi pequeña maleta... ¿Quién no conoce esto? La carretera es larga, los coches pasan con un silbido, me alejo por un camino de tierra, vientecillo, árboles, distancia, silencio... El aburrimiento de la naturaleza que enseña los dientes tontamente como un perro. La vaca de mi destino rumia. Los espacios están escaqueados”

Este viaje Gombrowicz lo hace en 1961, el año de la ciencia: su lectuta del ‘Panorama de las ideas contemporáneas’ de Gaëtan Picon, la diatriba contra los científicos, Ernest Mach... Es también el año en que Gombrowicz empieza a escribir “Cosmos”, una obra nacida de sus especiales con la ciencia. La ciencia ordena el caos reduciendo las grandes cantidades a pequeñas fórmulas.

Gombrowicz intenta ordenar el caos de otra manera, aunque también para él la cantidad es la representante del caos. Entre los recuerdos de sus miserias argentinas, incluidos los días que pasó entre rejas, el que permanecía en Gombrowicz como un símbolo misterioso era el de Morón. A Morón lo convirtió también en un enigma en las noches del café Rex con una oración que recitaba en forma maniática.

“Existe un cura en Buenos Aires que nunca ha estado en Morón”. Algunos pensaban que era una extravagancia de Gombrowicz y otros que esa frase encerraba un misterio. Gombrowicz fue a parar a Morón cuando el dueño del hotel de la calle Tacuarí donde vivía lo empezó a zamarrear para que le pagase los seis meses de alquiler que le debía. Una noche, mientras su vecino le pasaba las valijas por la ventana, se largó sigilosamente.

Ya en un café, después de la huida del hotel y con las valijas a cuestas, meditaba en su triste destino: –¿Usted aquí? En forma providencial se le acercó Taworski, un periodista polaco: –Mire, ahora tengo unos socios capitalistas, y hemos alquilado un chalet en los alrededores de Buenos Aires, en Morón, para montar un taller de tejidos. Gombrowicz se fue entonces a vivir a Morón.

El chalet era grande y lindo pero estaba casi vacío, Gombrowicz dormía en el suelo acostado sobre un montón de diarios, además de estas penurias, todos los días de noche recibían la visita de unos borrachos agresivos ex socios de Taworski con los que tenía algunas deudas importantes. Los borrachos se robaban las pocas cosas que quedaban en esa casa semivacía.

“Y aquellas visitas nocturnas, crueles y alcohólicas, así como nuestra impotencia para defendernos, tomaron para mí, una vez más, el aspecto de un símbolo tan patético como misterioso”. Gombrowicz pasaba miserias a lo grande, como si estuviera de vacaciones en un balneario de moda, siempre por encima de las circunstancias y poniéndole buena cara al mal tiempo.

“En Morón gocé de gran popularidad, tanto en la pizzería de la plaza como en el café, donde se podía jugar al billar y al ajedrez. Me bebía un litro de leche diario y me comía mi pan sentado en el suelo, sobre el pasto del chalet, mientras contemplaba la calle. En la pizzería, un mozo al que le caía simpático, me daba un sandwich por veinte centavos, pero con una feta de jamón cuatro veces más gruesa de lo normal, casi como un bistec (...)”

“Y, en eso, he aquí que el suplemento literario de ‘La Nación’, un periódico muy popular, aparece en primera plana un artículo mío. Desde ese momento mi posición social en Morón quedó liquidada. La gente empezó a darme muestras de consideración”. Gombrowicz escribe que era su propia catástrofe la que lo sostenía, así como la catástrofe de Polonia y la catástrofe de Europa.

Sin embargo había algo más, él era capaz de reírse a pesar de todas las desgracias, tirando de las barbas de Dios y tocándole la cola al diablo. Cuando al final de su vida le preguntan si la holgura europea no le había llegado un poco tarde, Gombrowicz se acuerda de los polacos y de nosotros. “Evidentemente, para mí es un poco triste porque no sólo la edad, sino también la enfermedad, me impiden gozar de todas estas cosas (...)”

“Pero yo he tenido siempre la sensación de que el arte no puede dar dividendos. Un artista que se siente, ante todo, creador de una forma profunda o personal, no puede pretender además unos ingresos; por algo así más bien hay que pagar. Hay un arte por el cual se es pagado, y otro arte por el cual hay que pagar. Y se paga con la salud, con las comodidades, con la posición social (...)”

“Naturalmente, no sé si soy un artista importante o no, pero de todas formas, en ese sentido, mi vida ha sido más bien ascética”. Pasó seis meses en ese chalet que gradualmente era desvalijado pues Taworski, con una sentencia de prisión en suspenso, no se atrevía a protestar. Cuidaba a Gombrowicz como si fuera un hijo. Vivían casi exclusivamente a base de carne ahumada y de choclo, una comida que cocinaba Taworski una vez por semana.

La vida de Gombrowicz en ese época no era nada fácil, pero al mismo tiempo que en las fronteras de la miseria también actuaba en otro plano, en un nivel más elevado. Yo pasé algunas tardes en la “Piedra amorosa”, así se llamaba la casa que tenían los Giangrande en una quinta de Hurlingham. Alicia y Silvio eran buenos, cordiales y lo querían a Gombrowicz.

En esa quinta en vez de disfrutar tuve que padecer el primer encuentro con los Giangrande gracias una broma que me gastó Gombrowicz. Desde muy joven la admiración había constituido para Gombrowicz un problema muy especial. No sé que es lo que habrá hecho en Polonia pero por aquí entraba a las exposiciones renqueando apoyado en alguno de nosotros.

Si alguien le preguntaba por qué renqueaba a veces respondía que lo hacía para compensar algún desbalance de la propia exposición, y otras veces respondía que renqueaba porque le dolía mucho una pierna, y que era una verdadera lástima que la belleza de la pintura calmara mucho menos que una aspirina. Cuando Gombrowicz me presentó las esculturas metálicas de Silvio, el esposo de Alicia, me tendió una celada.
Hizo todo lo posible para que yo no me pusiera en pose de admirador: –Vea, son unos pluviómetros muy especiales que se fabrican aquí para una empresa agrícola. Yo no supe a qué atenerme pues las esculturas no se diferenciaban gran cosa de esos artefactos, pero tenía mis sospechas. “A veces venía a tomar el té con su amigo Gómez. Me acuerdo un día en el que quiso oír unos discos (...)”

“Escuchaba religiosamente la música con Gómez. En un momento dado, salí al jardín. Todavía era invierno y encontré una gran flor de magnolia que acababa de abrirse. Entré para decirle que viniera a ver lo bella que era. Witold me respondió sin moverse: –Le creo, Alicia. Y siguió escuchando la música”. Antes del viaje que hice con Gombrowicz a Piriápolis pasa unas vacaciones en la quinta de Alicia y Silvio Giangrande.

Llevaba en la valija varias decenas de páginas de “Cosmos”. Los intentos que hizo Alicia para ayudar a Gombrowicz, igual que tantos otros intentos, fueron vanos. A pesar de todos los infortunios que había padecido no ponía ninguna voluntad por aceptarlos. Lo zamarreaban en las pensiones cuando intentaba escaparse sin pagar, a veces llegaba desfallecido a la casa de algún polaco para que le dieran de comer.

Dormía sobre papeles de diario en una casa de Morón, recorría los suburbios para que los cadáveres le dieran de almorzar. El hambre, el frío y las chinches no le faltaron en los primeros años de vida en la Argentina. Grandes árboles, una casa blanca de una sola planta, y unos perros negros y greñudos que demostraban su afecto saltando sobre los invitados. Silvio había sido capitán de la marina de guerra italiana, y hablaba poco.

“Uno llega a un lugar, toma té, conversa, después abre la valija, dispone las cosas en la habitación de los invitados... ¿No es uno de los temas centrales de mi vida? Escuchar nuevos susurros, respirar aire extraño, penetrar en un sistema desconocido de sonidos, olores, luces”. Gombrowicz había ido a Hurlingham a descansar y a encontrarse consigo mismo para seguir con “Cosmos”.

Alicia era pintora y Silvio escultor, se habían convertido poco a poco en una pareja de plásticos. “Al hablar con ellos, su dedicación al arte en esa quinta y ese proyecto suyo tan mimado, me ha parecido próximo a la bancarrota; en lo que decían no había alegría, sino más bien amargura, decepción, en fin, esas muestras de desencanto con que ahora me encuentro continuamente en el mundo de la pintura”

En las artes plásticas se ha impuesto una manera de ver y de recrear que hace que una persona del todo mediocre pueda llegar a crear una obra nada mala. Gombrowicz estaba complacido con la decadencia de ese arte impuro que siempre había estado ligado al instinto de posesión y al comercio, más que al placer estético. Poco a poco se fue dando cuenta que Helena, la sirvienta de la casa, no se comportaba de modo normal.

Era aplicada y amable, pero... Alicia le cuenta que es paranoica, que el diagnóstico se lo había hecho el psiquiatra. “A veces tiene ataques, y me hace escenas, pero después se le pasa. Lo peor es que, como dice el médico, es peligrosa, en el momento menos pensado puede tener una crisis de verdad y agarrar un cuchillo... ¿Y no tenéis miedo de estar con ella? Cio pasa mucho tiempo fuera de casa y usted está sola (...)”

“¿Y qué podemos hacer? ¿Despedirla? ¿Quién empleará a una loca? ¿Y su hija? ¿Qué hacer con la niña? ¿Enviar a Helena al hospital? No está lo bastante loca, sería inhumano encerrar en un manicomio a una persona como ella... Además los manicomios están repletos, son un verdadero infierno”. Había dos asuntos que Gombrowicz distinguía muy especialmente en sus rituales: el placer que le proporcionaba la comida y el miedo a ser asesinado.

Comía con buen apetito, de una manera disciplinada y ceremoniosa y se negaba sistemáticamente a compartir su habitación con nadie por temor a que lo estrangularan. Esta aprensión la usó como argumento para escaparse de las casas de los Giangrande y de los Swieczewski después de haber pasado unos días de vacaciones en ellas. No existe manía de Gombrowicz de la vida de todos los días que no aparezca en sus creaciones.

El asesinato toma las formas de la antropofagia en el cuerpo de un niño al que unos aristócratas se manducan en un almuerzo, de la estrangulación de animales y de personas y, en fin, de todo tipo de muertes como en las obras de Shakespeare. Mientras toma una decisión sobre qué hacer con la locura de la sirvienta sigue meditando en aquella casa; a su juicio el hombre nunca se ha planteado suficientemente el problema de la cantidad.

No es lo mismo ser un hombre entre mil millones que entre doscientos mil. No es lo mismo ser un hombre de la época de Demócrito que un hombre de la época de Brahms. “Vive en nosotros la conciencia del hombre único del tiempo de Adán. Nuestra filosofía es la filosofía de los Adanes. El arte es el arte de los Adanes”. La expresión debería estar separada entre la fase ascendente de la juventud y la descendente de la vejez.

La expresión también debería identificar a qué cantidad de hombres expresa. La épica, la sociología y la psicología a veces expresan al rebaño humano, pero desde el exterior, como a cualquier otro rebaño. No es suficiente que Homero o Zola se ocupen de la masa ni que Marx la analice, esas voces deberían tener algo que nos permita saber si pertenecen a un mundo de miles o de millones, deberían estar saturadas de la cantidad hasta la médula.

Estas reflexiones sobre la cantidad las hace a propósito de la sirvienta Helena, si él no se apiada de ella quién se va a apiadar. Pero no es la piedad de una sola persona, también la piedad se ha multiplicado, sólo en Buenos Aires debe haber en ese momento una cien mil almas apiadándose de alguien. Y la piedad en grandes cantidades le produce risa, una risa tan particular y tan tremendamente humana.

Quiere comprobar si este problema es real, pero no tiene tiempo, debe escaparse de Hurlingham, que otros centenares de miles de cabezas se ocupen de esto, él tenía miedo de ser asesinado. “Me levanto. Salgo. Anochece, y desde el camino se ve, levantándose en el horizonte, una niebla blanquecina, eléctrica, casi imperceptible, pero molesta, confusa, como venida de la irrealidad..., un hecho terrible que me agobia... y me aplasta...”

Después de ese viaje a Hurlingham en el que Gombrowicz es asaltado por la cantidad, “Cosmos” empieza a galopar. En agosto de 1963 Gombrowicz retoma “Cosmos”, una obra que había interrumpido en febrero de ese mismo año al enterarse que la Fundación Ford lo invitaba a pasar un año en Berlín. En mayo, recién llegado a Berlín, nos empieza a decir que tenía dificultades para terminarlo.

En septiembre nos escribe que le faltaban aproximadamente cuarenta páginas que le resultaban muy difíciles y que no le aparecía claro el título, dudaba entre Cosmos, Figura y Constelación. En octubre nos confiesa que la obra lo había aburrido en tal forma que no tenía ganas de terminarla, que el final era bravísimo y que ensayaba nuevos métodos y concepciones.

En diciembre nos cuenta que le faltaban tres páginas para terminar “Cosmos” pero que no sabía como hacerlo y que a lo mejor lo dejaba sin terminar. En junio de 1964 nos dice que le faltaban diez páginas y en agosto, que lo había terminado. A Gombrowicz no le gustaba dar datos sobre su obra y mucho menos cuando la estaba escribiendo, tampoco le gustaba dar detalles sobre su vida privada,

Basta recordar la infinidad de versiones que nos dio acerca del origen de la palabra Ferdydurke y de las variantes incalculables que utilizó para explicarnos por qué se había bajado del barco y no había regresado a Polonia. Por esta razón es que no nos informaba qué parte de la historia no tenía resuelta cuando le faltaban cuarenta páginas para terminar la obra.

Sin embargo por esa cantidad de páginas faltantes yo calculo que todavía no había decidido hacerlo masturbar a Leon en la montaña, ahorcar a Ludwik con su propio cinturón ni desencadenar el diluvio final que se parece bastante a dejar sin terminar la historia. Pero no hay que extrañarse de sus historias sin terminar, las cuatro novelas de Gombrowicz terminan en huidas.

En “Ferdydurke”, huye con la prima; en “Transatlántico”, con el bumbam; en “Pornografía”, con la sonrisa de los jóvenes; y en “Cosmos”, con el diluvio y el pollo relleno. Si bien la masturbación de Leon, el ahorcamiento de Ludwik y el diluvio son elementos verdaderamente dramáticos del final de “Cosmos” todavía nos podemos imaginar que Gombrowicz podía haberlos cambiado por otros.

Sin embargo, hay un momento de las obras en el que ya han aparecido las escenas claves, las metáforas fundamentales y los símbolos que apuntan en una dirección determinada y no se pueden cambiar por otros. Del caos inicial, por una acumulación de forma, se pasa a las escenas, a los personajes, a los conceptos y a las imágenes que el proceso de control ya no puede eliminar, y de lo ya creado se creará el resto.

Ese momento es para “Cosmos” la integración del sistema con las dos bocas y los tres elementos colgantes: el gorrión el palito y el gato. Los lectores están habituados a las formas literarias tradicionales que han sido probadas muchas veces a lo largo del tiempo. En “Ferdydurke” Gombrowicz utiliza el estilo del cuento filosófico a la manera volteriana. En “Transatlántico”, el del relato antiguo y estereotipado.

En “Pornografía”, el de la novela rural polaca; y en “Cosmos”, el de la novela policial. Parodia estos estilos, utiliza las formas antiguas y legibles para salirse de ellas y juntarlas con las concepciones modernas del mundo. El género policial es el que tiene más relaciones con la lógica, es decir, con la filosofía, y también con la ciencia. A pesar de la desconfianza que Gombrowicz le tenía a la razón y a las ideas es evidente que se sentía atraído por ellas.

La realidad surge de asociaciones de una manera indolente y torpe en medio de equívocos, a cada momento la construcción se hunde en el caos, y a cada momento la forma se levanta de las cenizas como una historia que se crea a sí misma a medida que se escribe, introduciéndose de una manera ordinaria en un mundo extraordinario, en los bastidores de la realidad.

A las peripecias de “Cosmos” en Hurlingham le siguieron las peripecias de Piriápolis. Mientras paseábamos por los bosques de Piriapolis con Madame du Plastique, Gombrowicz trataba de desentrañar cuáles eran los límites de la realidad, ¿por qué este árbol terminaba aquí y no allá? ¿Y por qué luego empezaba la tierra?, ¿por qué no era todo un continuo?, ¿cómo es que se establecen los límites de la realidad?

A Gombrowicz le parecía que se formaban artificialmente o, mejor dicho, por una intervención violenta de la voluntad. De repente, Gombrowicz se detiene bruscamente delante de un arbusto, y pregunta: –¿Qué es esto?; –Un arbusto, dice Madame du Plastique; –No, no. Nos quedamos abstraídos mirando el arbusto. Cuando el silencio nos empezó a incomodar, dije: –Es el presentimiento de la forma.
Gombrowicz se puso de rodillas, juntó las manos como si fuera a rezar y empezó a adorarme como si yo fuera el Dios mismo. Claro, el arbusto es una planta indefinida, una planta que no llega a ser un árbol, y la forma es una línea, es como el límite de la realidad. El arbusto tenía pues, para los propósitos manifiestos de Gombrowicz, una naturaleza esfumada, el arbusto tenía límites pero no tanto.

Pertenecía también a ese continuo donde las cosas están indiferenciadas. ¿Un arbusto no venía a ser entonces algo así como un presentimiento de la forma? Como yo conocía lo que andaba buscando Gombrowicz respecto a “Cosmos”, una obra que había empezado a escribir en ese año y que le costó mucho trabajo terminar, no me fue tan difícil hacerlo arrodillar.

También Gilles Deleuze encuentra en “Cosmos” las relaciones que existen entre la cantidad caótica y el orden de las series. Deleuze habla de Gombrowicz en un curso que da sobre la confrontación entre Whitehead y Leibniz como un ejemplo del escritor que sale del caos haciendo series. Para Deleuze, “Cosmos” es el desorden puro del que Gombrowicz sale organizando dos series diferentes, la de los ahorcados y la de las bocas.

La filosofía es para Deleuze el arte de formar, de inventar y de fabricar conceptos, una idea realmente interesante. “Sólo hay una manera de salir del caos, haciendo series. La serie es la primera palabra después del caos, es el primer balbuceo. Gombrowicz hizo una novela muy interesante que se llama ‘Cosmos’, donde él se lanza, como novelista, en la misma tentativa. ‘Cosmos’ es el desorden puro, es el caos, ¿cómo salir del caos? (...)”

“La novela de Gombrowicz es muy bella, muestra cómo se organizan las series a partir del caos, sobre todo hay en ella dos series insólitas que se organizan. Una serie de animales ahorcados, el gorrión ahorcado y el pollo ahorcado, y una serie de bocas, series que se interfieren la una con la otra y poco a poco trazan un orden en el caos. Es una novela muy curiosa que uno no habría terminado de leer si no se hubiera metido de cabeza en ella”

NOTA DEL EDITOR:

Recibido directamente del autor, a quien agradezco y felicito por su empeño en difundir a los lectores de habla castellana("español") la imagen de ese gran escritor polaco que vivió 24 largos años en Argentina (1939-1963).

Gombrowicz había llegado a Buenos Aires pocos días antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, como invitado de una Empresa Maritima que inauguraba una nueva Línea de Polonia a la Argentina.

A pocos días de su desembarco en el puerto de Buenos Aires, el ejercito
nazi alemán de Hitler ocupaba Polonia.

Lic. Jose Pivín


frente al puerto de Haifa


frente al Mar mediterráneo

Witold Gombrowicz, El Este y El Oeste

GOMBROWICZIDAS



por JUAN CARLOS GÓMEZ



WITOLD GOMBROWICZ, EL ESTE Y EL OESTE


“A ‘La otra Europa’ de Milosz le falta lo que Aristóteles llama el quid. No llega al fondo de las cosas y no responde a dos preguntas: de qué se está hablando, y en qué consiste la cosa. Una mañana, al alba, navegaba por el río Paraná, no era ni de día ni de noche, sólo habia bruma y el movimiento del agua, omnipresente y susurrante. A veces aparecía sobre esos torbellinos un objeto determinado, una rama, pero nada resultaba de ello (...)”

“También la rama estaba inmersa en ese poderoso movimiento que hacía perder los sentidos. Milosz, que como esa rama está sumergido en la vida y en la historia, dirá que no hay mayor mentira que una definición, y que la única verdad es aquella que no se puede abarcar. Cierto. Sólo que al leer a Milosz aconsejo prudencia, ya que él está especialmente interesado en borrar los contornos (...)”

“Para mí pertenece a esos autores cuya vida personal le dicta la obra. No siempre es así. Si mi vida se hubiera desarrollado de otra manera, quién sabe si mis libros hubieran cambiado mucho. Milosz se ha convertido en un informador casi oficial sobre el Este o, en todo caso, sobre Polonia. Y de esta misión exagerada que se ha impuesto Milosz resultan algunas consecuencias (...)”

“Si Milosz cuida de su prestigio, sus informaciones no pueden ser más superficiales que las francesas o las inglesas, al contrario, tienen que ser más profundas. Y si Milosz cuida del rendimiento de su tema , no puede privarlo de grandeza y de terror. Al admirar recientemente el espléndido trabajo de dirección de Wadja en su película ‘Cenizas y diamantes’, pensé en Milosz y en su patria polaca (...)”

“Milosz evita las fórmulas, por nada del mundo quiere salirse de ese río para verlo desde la orilla, se sumerge en sus aguas turbias, a cada momento se implica personalmente en su relato. Murmullo. Río. Historia”. En este pasaje del “Diario” Gombrowicz toma como prototipos de la falta de definición al Este, a Milosz a “Cenizas y diamantes” y al río Paraná. Y como prototipos de la definición al Oeste y al quid de la obra de Aristóteles.

El Este siempre se ha regido por el principio de que no existe el término medio, de modo que sus hombres de letras o son de una terrible profundidad o de una terrible superficialidad. Sin embargo, siempre dentro del Este, a los polacos hay que añadirles una especificación más. En efecto, por su situación geográfica intermedia Polonia es una poco la caricatura tanto del Este como del Oeste.

El Este polaco es un Este que muere en contacto con Occidente, y viceversa, así que aquí hay algo que empieza a fallar. El espíritu de Gombrowicz se movía entre la templanza religiosa de Milosz y el demonismo metafísico de Witkiewicz; de ambos fue amigo aunque en épocas diferentes. Las familias de Gombrowicz y de Milosz eran de origen lituano, pero la lengua, la tradición y la cultura de ambos, eran polacas.

Mientras Milosz se mantuvo muy unido durante toda su vida a lo que él consideraba su territorio histórico, el Gran Ducado de Lituania, Gombrowicz sólo se mantuvo unido y en forma débil al Gotha de los blasones lituanos y a la Illustrissimae Familiae Gombrovici. Ambos cursaron estudios de derecho y ambos fueron exiliados, Milosz durante largos años y Gombrowicz definitivamente.

Milosz vivió en la Polonia ocupada por los alemanes y trabajó en el servicio diplomático de la “Polonia Popular” desde 1945 hasta 1951, cuando se exilia en Francia. Gombrowicz no estuvo en Polonia durante la guerra ni mientras se consolidaba el comunismo, así que en “Transatlántico” trató de ajustar cuentas con su ausencia y en “Pornografía” se preguntaba si la Polonia de la ocupación era como él la imaginaba.

Gombrowicz le hace cuatro reproches al anticomunismo de Milosz. Primer reproche: el comunismo debe ser juzgado desde una existencia profunda y severa, y no desde una vida fácil, superficial y burguesa. Segundo reproche: la discusión con el comunismo se estaba realizando con conceptos de un mundo simplificado. El artista está obligado a desmontar el punto de partida esquemático y establecer la confrontación al nivel más alto posible.

Tercer reproche: la polémica con el comunismo debe servir al individuo y no a la masa, una página de Montaigne es más anticomunista que cualquier ataque al comunismo concebido para servir a la masa. El cuarto reproche está dirigido a los artistas que miran hacia lo alto, pero que oponen conceptos actuales a otros igualmente actuales: el arte es una fuerza que destruye los conceptos actuales con otros que se aproximan desde el futuro.

Gombrowicz se asegura de esta manera, con sus cuatro reproches, en primer lugar, que el ataque al comunismo se realice desde la posición en la que él está, y, en segundo lugar, que sus indagaciones tengan un carácter histórico y un espíritu profético. “Mi carta a Milosz sobre el ‘Transatlántico’ habría sido mucho más sincera e íntegra si yo hubiera expresado en ella cierta verdad (...)”

Después de todo, esas tesis, corrientes y problemas no es que me importen demasiado; que se bien me ocupo de ello, lo hago como quien no quiere la cosa; y que en el fondo soy ante todo infantil... Y Milosz, ¿también es ante todo infantil?”. Ni Milosz ni Gombrowicz eran comunistas pero no lo eran de distinta manera, tampoco tenían las mismas ideas sobre el Este y el Oeste.

Milosz había escrito que la diferencia entre el intelectual occidental y el del Este es muy simple: al occidental no le han dado bien por el culo todavía. Gombrowicz reflexiona sobre este aforismo según el cual la ventaja de los intelectuales del Este consistiría en que son representantes de una cultura embrutecida y, por tal razón, más cercana a la vida que la cultura del Oeste.

“Pero Milosz conoce perfectamente los límites de esta verdad, y sería penoso que nuestro prestigio se basara únicamente en la referida parte del cuerpo. Porque dicha parte del cuerpo no es una parte del cuerpo en estado normal, mientras que la filosofía, la literatura y el arte tienen que estar al servicio de personas a quienes no han dejado sin dientes, no han puesto los ojos en compota o no han desencajado las mandíbulas (...)”

“Y fijaos cómo Milosz, a pesar de todo, trata de adaptar su embrutecimiento a las exigencias de la exagerada delicadeza occidental. El espíritu y el cuerpo. A veces ocurre que las comodidades corporales aumentan la agudeza del alma, y que detrás de unas cortinas protectoras, en el sofocante cuarto de un burgués, nace una severidad con la que no han soñado quienes atacaban los tanques con botellas de gasolina (...)”

“Así que nuestra cultura embrutecida podría servir, pero solamente en el caso de que se convirtiera en algo digerido, en una nueva forma de auténtica cultura, en nuestra pensada y organizada aportación al espíritu universal”. Gombrowicz terminó por ubicar a Milosz, no como al guardián de es verdadero misterio del Este, sino como a un borrachín más de la gran taberna polaca.

Milosz estaba convencido de que los diarios eran el mayor logro literario de Gombrowicz pues, a diferencia de sus novelas y de su teatro que se repiten en la juventud, abordan una amplia gama de temas, sin embargo, también en este género más maduro le hacía críticas. Admiraba la prosa y la originalidad de Gombrowicz, pero no digería el ateísmo y las blasfemias salvajes con las que se despachaba de vez en cuando.

“He terminado de leer ‘El pensamiento cautivo’ de Milosz. Una lectura tremendamente instructiva y estimulante para todos nosotros; para los escritores polacos es también conmovedora. Cuando estoy solo casi nunca dejo de pensar en ello, y me interesa cada vez menos el Milosz defensor de la civilización occidental y cada vez más el Milosz adversario y rival de Occidente (...)”

“Para mí lo más importante en él son sus intentos de ser distinto de los escritores occidentales. Percibo en él el mismo sentimiento que albergo yo, es decir, una displicencia y menosprecio hacia ellos, unido a una amarga impotencia. La comparación de Milosz con Valery, por ejemplo, lleva a extrañas conclusiones. Podría parecer que el escritor polaco posee una mayor dosis de realismo y es más moderno (...)”

“Además, espiritualmente más libre, más abierto a la realidad y más leal con ella; luego da la sensación de que quizás sea más solitario; y luego, que ha rechazado los restos de esas ilusiones a las que se agarran todavía los genios occidentales como Valéry, puesto que Valéry, aunque carece totalmente de ilusiones, no ha dejado por ello de ser un hombre vinculado con cierto ambiente y cierto orden social (...)”

“Milosz en cambio está totalmente desarraigado. De modo que podría pensarse que esa cultura embrutecida de los polacos aporta unas ventajas considerables. Y, sin embargo, todo queda de algún modo inacabado, lleno de lagunas, por consolidar; tal vez lo que más nos falta sea esa última toma de conciencia que conferiría una diferenciación y una fuerza plena a nuestra verdad (...)”

“Nos falta la clave de nuestro misterio. ¡Cuánto enerva la ambigüedad de nuestra actitud ante Occidente! El polaco, al confrontarse con el mundo del Este, es un polaco definido y conocido de antemano, mientras que al volver la cara a Occidente, tiene el rostro turbio, lleno de iras incompresibles, incredulidad y rencores misteriosos”. La patria polaca de Milosz es la patria de “Cenizas y diamantes”.

Esta película de Wadja es un estremecedor fresco sobre los últimos días de la ocupación nazi en Polonia y la inmediata llegada del comunismo al poder. Esta novela de Jerzy Andrzejewski tiene lugar durante los últimos tres días de la guerra antes de la capitulación alemana. La Polonia nacionalista y la socialista pugnan por ocupar el poder del nuevo Estado.

La grandeza de Cenizas y diamantes reside, sobre todo, en la autenticidad histórica que destila: la desorientación de los protagonistas, la desmoralización unida a la esperanza, el pasado que se intenta borrar a toda costa, la lucha cotidiana por sobrevivir, las camarillas de jóvenes que se juntan para defender unos ideales, los oportunistas de todo pelaje, la ausencia de cordura.

Incluso el bien y el mal, el idealismo y el cinismo, se reparten en partes casi iguales entre los distintos bandos. Como trasfondo aparecen las cenizas en las calles hecha de las ruinas de la guerra mundial, y los diamantes y el lujo del Hotel Monopol, donde la decadente aristocracia polaca de los terratenientes vive sus últimos días entre matones y facciones políticas.

Gombrowicz tenía la costumbre de preguntarse cuál era el quid de una obra, si la obra podía responder a las preguntas de qué se está hablando y en qué consiste la cosa. Si no encontraba ese quid lo asaltaban sensaciones parecidas a unas que había tenido navegando por el río Paraná. El quid de las obras de algunos autores es su vida personal, pero no siempre es así.

El quid es para Aristóteles la forma que determina a la materia por lo cual algo es lo que es. En una mesa de madera la madera es la materia con la que está hecha la mesa y el modelo que ha seguido el carpintero es su forma. La relación entre la materia y la forma nos permite entender cómo están compuestas las cosas. Existe una relación entre las nociones de Aristóteles y de Gombrowicz.

En el lenguaje de Gombrowicz la materia es la inmadurez y la forma a la que se refiere es siempre la forma humana en su acepción de máscara que oculta algo y que deforma el yo, un yo que sólo puede definirse por el dolor que le produce una deformación que lo aproxima a lo que no es y nunca a lo que es, es decir, nos las estamos viendo con un carpintero diabólico.

La forma es, por un lado, la representación de ideas, valores, ideologías y creencias que le fueron impuestos durante siglos a la humanidad, y por otro, la manera particular con la que cada hombre los actúa como sustancias inmanejables que le vienen dadas desde el subconsciente, desde la herencia y desde mecanismos de asociación que no están presentes en su conciencia.

“La gran bóveda de la pampa despide estrellas, una tras otra, enjambres de ellas aparecen resaltadas gracias a la noche, mientras que el mundo palpable de los árboles, de la tierra, de las hojas, este único mundo amigable y creíble, se ha diluido en una especie de invisibilidad, de inexistencia..., se ha borrado. Pese a esto avanzo, me adentro cada vez más, pero ya no en el camino, sino en el cosmos, suspendido en el inmenso espacio astronómico (...)”

“¿Acaso el globo terrestre, suspendido él mismo, puede asegurar el terreno firme bajo los pies? Me he encontrado en un abismo sin fondo, en el seno del universo y, lo que es peor, no ha sido una ilusión, sino la más verdadera de las verdades. Sin duda se podría enloquecer si uno no estuviera acostumbrado... Escribo en el tren que me lleva a Buenos Aires, hacia el norte. El Paraná es un río inmenso por el que voy a navegar”

Se marcha de “La Cabaña”, la estancia de su amigo Wladyslaw Jankowski, se despide de Dus y de sus hijas rubias. Va sentado en el tren mirando tranquilamente por la ventana, mientras observa a la mujer que está frente a él de manos menudas y pecosas. “Y al mismo tiempo estoy allí, en el seno del universo. Todas las contradicciones se dan un rendez-vous en mí (...)”

“La calma y la locura, la sobriedad y la embriaguez, la verdad y la patraña, la grandeza y la pequeñez. Pero siento que en mi cuello se posa de nuevo la mano de hierro, que poco a poco, sí, de manera imperceptible..., se va cerrando”. A pesar de que no andaba en muy buenas relaciones con la naturaleza Gombrowicz tenía una gran maestría para describirla y para humanizarla, por lo menos, mientras vivió en la Argentina.

En la narración que hizo Gombrowicz en el “Diario” sobre su navegación por el río Paraná en 1956, alcanzó una belleza sólo equiparable con la que logró dos años después describiendo un crepúsculo. Utiliza un idioma poético, lógico y musical sobre un clima de irrealidad que va creciendo a medida que avanza por el río al que sólo puede anclar con la palabra navegamos.

Los movimientos, los cambios que sufría el río, las variaciones del clima y de la luz, siguen las peripecias del alma atormentada de Gombrowicz, acosada por la oscuridad y la distancia. Alguien le da una oportunidad para que pueda distinguir con claridad lo que el barco va dejando atrás y le ofrece unos prismáticos: se ven la orilla, los arbustos, las maderas que flotan el agua: –¿Quiere usted echar una ojeada?

“Pero... lo mismo me dijo ayer. Sólo que hoy me ha sonado diferente. Me ha sonado... como si en realidad no quisiera decir eso o bien como si lo que ha dicho no estuviera dicho hasta el final... sino dolorosamente interrumpido”. No puede soportar la idea de que el barco navegue solo, cuando no está él con el barco y no sabe si navega, y tampoco puede soportar el espacio imponente y el aire inmóvil.

“Ese industrial de San Nicolás dijo: –Mal tiempo..., pero de nuevo me sonó como si no fuera eso..., como si en el fondo él quisiera, sí, eso es, quisiera otra cosa..., y tuve la misma sensación que la que había tenido en el desayuno con un médico de Asunción, exiliado político, cuando me hablaba de las mujeres de su país. Hablaba. Pero hablaba precisamente (esta idea me persigue) para no decir..., sí, para no decir lo que de veras tenía que decir”

El río que tenía por delante y por detrás, con su blancura intermitente, por veces se le confundía con los sueños sobre el pasado y el futuro, desconocidos e indefinidos, pero después todo descendía y se posaba nuevamente sobre el río, que otra vez volvía a ser el río por el que navegaba. Una noche se despertó aterrado con la preocupación de que algo extraordinario estaba pasando.

De repente, un grito rompió el sello del silencio. Y, una vez más, ese grito vuelve a borrarle los contornos a lo que ocurre, o quizás a lo que no ocurre. “Sabía con toda seguridad que nadie había gritado, y al mismo tiempo sabía que había existido un grito... Pero, como no había ningún grito, consideré a mi terror como inexistente, regresé al camarote e incluso me dormí”

El barco era trivial y corriente, precisamente por eso Gombrowicz se sentía totalmente indefenso, no podía emprender nada porque no había fundamentos para la más ligera inquietud, todo estaba absolutamente en orden, pero esa tensión irresistible podía romper la cuerda. Un médico se burlaba de él porque había perdido al ajedrez: –Ha perdido usted por miedo: –Podría darle una torre de ventaja y ganarle.
Navegaban hacia la nada, las conversaciones y los movimientos estaban paralizados y fulminados. La locura y la desesperación eran inalcanzables porque no existían, pero como no existían, existían de una manera imposible de rechazar. “Nuestra normalidad, la más normal, explota como una bomba, como un trueno, pero fuera de nosotros. La explosión nos es inaccesible, a nosotros hechizados en la normalidad (...)”

“Hace un momento he encontrado al paraguayo en la proa y he dicho, sí, he dicho, eso es, he dicho: -¡Buenos días! Él a su vez ha contestado, eso es, ha contestado, sí, ha contestado. Dios misericordioso, ha contestado (sin dejar de navegar): –¡Hermoso tiempo! Navegamos”

fuente: recibido directamente del Autor, a quien agradezco.

Witold Gombrowicz, River Plate y Racing Club

por JUAN CARLOS GÓMEZ

"GOMBROWICZIDAS"


WITOLD GOMBROWICZ, RIVER PLATE Y RACING CLUB


“Partido de fútbol en el estadio River Plate. Treinta mil espectadores. Un sol que calienta. De pronto, sobre las tribunas repletas de gente charlatana que espera impaciente el inicio del partido, aparece un pequeño balón.... ¿Un pequeño balón? Todo el mundo ve que nos es un pequeño balón, sino un preservativo que un soplido indecente ha hinchado de forma considerable (...)”


“El preservativo balón empujado por las corrientes que suben entusiasma a la multitud enardecida, planea por encima de las cabezas y, cuando cae, las manos de los bromistas lo vuelven a lanzar imperceptiblemente..., y la multitud multimilenaria clava la vista en ese escándalo volante, ¡tan terriblemente evidente, tan chocante! Silencio. Nadie se atreve a abrir la boca. Extasis (...)”

“De repente un padre de familia, indignado, pincha al balón preservativo. ¡Silbidos! ¡Aullidos! Una cólera increíble estalla por todas partes, aquí y allá, mientras el padre de familia, horrorizado, ahueca el ala por la puerta más próxima”. Hay un aspecto siempre presente en las apariciones de Gombrowicz, tanto se trate de su vida como de su obra: el de niño diabólico.


El diabolismo de Gombrowicz, como también el de los niños, más que perverso es divertido. Se pone voluntariamente en una posición inmadura y alegre para que su profundidad oscura y dramática sea francamente digerible. Las tesis y los problemas serios no le importaban demasiado, si bien se ocupaba de ellos lo hacía como quien no quiere la cosa, porque en el fondo de su alma era irresponsable.

Los otros diablos que aparecen en Gombrowicz son más bien domésticos y sociables, aunque son diablos burlones y sarcásticos, tienen buenos modales y se los puede invitar tranquilamente a tomar el té en casa. Los pensamientos de Gombrowicz, como el vuelo de algunos pájaros, se dejan caer desde la altura para atrapar algo parecido a la verdad, pero él siempre conserva intacto un talento que había utilizado en su juventud.

Con ese talento enredaba a los profesores y más tarde, ya mayor, ponía en apuros a los hombres de letras. “Esa alegría que es en realidad nuestra única victoria sobre la existencia y la única gloria del hombre. Resulta muy sarcástico que nuestra insignia más alta, nuestro más orgulloso estandarte, sean los pequeños pantalones de un niño. Soy como un hombre y como un niño, perfectamente responsable, perfectamente irresponsable”

En algunas conferencias que daba aparecía claramente el aspecto inmaduro de Gombrowicz. Cuando una noche en la Fragata, después de un paseo por las grandes figuras de la filosofía, sorprende al Dramaturro recitando Hamlet en polaco y aflautando la voz en los parlamentos de Ofelia, o cuando en la casa de Flor de Quilombo, después de una lección que les había dado sobre la inmadurez, recibe un ramo de cardos.

Lo recibe en carácter de homenaje mientras el hermano menor de Quilombo lo corría con una manguera. Gombrowicz se pone los pantalones de un niño. “El trabajo literario me parecía un poco ridículo, ser artista, ser poeta, ¡qué falta de tacto! Y las iniciativas de un joven preparando sus primeras elucubraciones estaban, en mi opinión, condenadas a una afectación incurable (...)”

“Una cosa era cierta y yo me daba cuenta: mis primeras tentativas literarias manifestaban una fuerte oposición... oposición a todo... su tono era rebelde. Si entro en esa Cámara de los Lores, me decía, será como Byron, para sentarme en los bancos de la oposición. Por el mismo tiempo me absorbió otra pasión: el tenis. Me inscribí en el club deportivo Legia y quedé cautivado(...)”

“El ambiente del club, las rivalidades, la jerarquía que se establecía entre los jugadores, todo esto hizo que el tenis fuera para mí algo infinitamente más sublime de lo que había sido en la época en la que lo practicaba como amateur en diversas canchas campesinas. Empecé a jugar con pasión e hice algunos progresos, aunque nunca llegué a ser un jugador destacado”

Gombrowicz se divertía jugando al tenis, escribiendo cuentos, no consideraba a sus prácticas de pasante en los tribunales de Varsovia como un trabajo verdadero, se sentía como un verdadero parásito. Le confesó a una joven las tribulaciones en las que se encontraba por tener una vida fácil, ella lo escuchó con atención y le respondió que era claro que tenía una vida fácil.

Sin embargo, para él su vida fácil era más difícil que lo que podía ser para otros su vida dura. Se le estaba presentando la posibilidad de realizar una operación que tiene una gran utilidad en el arte, la transformación de los propios defectos en valor. Por el momento se dedicaba a elaborar cuentos fantásticos dejando para más adelante su ajuste de cuentas con la vida, con la suya y con la de los demás.

El estilo de las novelas cortas es humorístico e irónico, pero los componentes de las historias son muchas veces morbosos y repulsivos, tienen un papel funcional y obedecen al objetivo superior de la creación artística. Gombrowicz intenta cancelar su deuda moral, quiere ser absuelto por su obra. Buscaba la realidad y sabía que la podía encontrar tanto en lo que es normal y sano como en la enfermedad y en la demencia.

“Hay otra cosa que también me parece injusta: que el mismo trabajo artístico me haya aportado tan pocos placeres puros, de aquellos que le están permitidos a los artistas; a pesar de todo, si el escribir me proporciona cierta satisfacción, es una satisfacción no sé por qué fría, intransigente, incluso hosca; cuántas veces escribo como un colegial obligado a hacer sus deberes, y muy a menudo incluso con miedo, o con una incertidumbre angustiosa (...)”

“Cierto que en ocasiones llegué a obsesionarme totalmente, sin poder desprenderme de lo que estaba escribiendo, y, después de separarme del papel, durante horas permanecía aún en una extraña e inútil excitación repitiendo frases, expresiones acabadas de escribir. Recuerdo un paseo así en Buenos Aires, por la orilla del río, en plena obsesión, resonándome en la cabeza ni siquiera frases, sólo palabras sueltas de ‘El casamiento’ (...)”

“Pero este estado parecía más bien una suerte de desbocamiento, de galope, una trepidación, un estremecimiento, y poco tenía que ver con la alegría”. A pesar de esta declaración amarga de Gombrowicz no son pocas las veces en las que escribe sin esa pesada carga de la satisfacción fría, intransigente y hosca, con miedo e incertidumbre, como por ejemplo en el “Filimor forrado de niño”.

Filimor y Filifor forrados de niño son dos relatos cortos que Gombrowicz incluye en “Ferdydurke”. Escritos en 1934 son presentados en el libro con sendos prefacios en los que da una explicación más o menos extensa de sus ideas sobre la forma utilizando un estilo sarcástico para burlarse de la crítica literaria. En el prefacio de Filimor construye artificialmente una tabla de sufrimientos para encontrar el dolor fundamental.

Aunque escrita en forma irónica y teatral ni uno solo de esos dolores de la tabla deja de ser humano. En otra tabla en la que identifica sus rebeliones pone en entredicho a su propia psique, a la herencia y a toda la cultura. “Filimor forrado de niño” es un ejemplo de la maestría que tiene Gombrowicz para manejar el comportamiento de conjuntos a los que le va agregando elementos, hasta que finalmente algo explota.

Ya dijimos que en Gombrowicz conviven su clase social y una conciencia penetrante que buscaba el estilo de los pensamientos fundamentales, la independencia, la libertad y la sinceridad, en medio de los remolinos de sus anormalidades. Buscaba la realidad y sabía que la podía encontrar tanto en lo que es normal y sano como en la enfermedad y en la demencia.

A fines del siglo dieciocho un campesino, nacido en París, tuvo un hijo, y aquel hijo tuvo un hijo, y ese hijo tuvo a su vez un hijo y luego hubo otro hijo… y el último hijo, campeón mundial de tenis, estaba jugando un mach en la cancha del Racing Club parisiense. Un coronel de zuavos, sentado en la tribuna lateral, empezó a envidiar el juego impecable de ambos campeones.

Ansioso él también de exhibir sus habilidades, sacó una pistola y disparó contra la pelota. La pelota reventó, y los contendientes, privados imprevistamente de aquello que estaban golpeando, golpeaban con la raqueta en el vacío. Cuando cayeron en la cuenta de que sus movimientos era absurdos, se agarraron a trompadas. Un trueno de aplausos estalló entre los espectadores.

Aunque ésta no había sido la intención del coronel, la bala que había disparado siguió su trayectoria y le dio en el cuello a un industrial armador que estaba en la tribuna de enfrente. La esposa del herido, viendo borbotear la sangre de la arteria atravesada, quiso echarse sobre el coronel para quitarle el arma, pero como estaba inmovilizada por la muchedumbre le dio un cachetazo al vecino de la derecha.

El abofeteado resultó ser epiléptico, y bajo la conmoción producida por el golpe, estalló como un geiser en medio de convulsiones. La pobre mujer se encontró de pronto entre un hombre que manaba sangre y otro que echaba espuma por la boca. El publicó atronó el estadio con aplausos. Un caballero que estaba sentado cerca de la desgraciada señora tuvo un acceso de pánico y saltó sobre la cabeza de una dama sentada en las gradas de abajo.

La mujer se irguió y brincó hacia la cancha arrastrándolo en su carrera. El vecino de la izquierda del caballero, un jubilado humilde y soñador, hacía muchos años que soñaba con saltar sobre las personas ubicadas más abajo. Estimulado por el ejemplo de lo que estaba viendo, sin la menor tardanza saltó sobre una dama que tenía abajo recién llegada del continente de África.

La joven en forma inocente se imaginó que justamente ésa era una costumbre del país y sin pensarlo ni por un momento también brincó tratando de imitar las maniobras de la otra dama y conservar la naturalidad de los movimientos. La parte más culta del público se puso a aplaudir para disimular el escándalo delante de los representantes de los países extranjeros.

La parte menos culta de la concurrencia tomó los aplausos como una señal de aprobación y empezó a cabalgar a sus damas. Como los extranjeros no salían de su asombro las personas presentes más distinguidas, también para disimular el escándalo, cabalgaron a sus damas. Un tal marqués de Filimor, disgustado y ofendido por los acontecimientos que se estaban desarrollando en la cancha de tenis, de improviso se sintió gentleman.

Desde el medio de la cancha, pálido y decidido, preguntó si alguien, y quién precisamente, quería ofender a la marquesa de Filimor. Arrojó a la cara de la muchedumbre un puñado de tarjetas con la inscripción de “Philippe de Filimor”. Un silencio mortal reinó en el estadio. De repente, no menos de treinta y seis caballeros se acercaron a la marquesa montados sobre mujeres de pura raza para ofenderla y para sentirse ellos mismos gentlemen.

Pero la marquesa, a raíz del asusto, abortó y parió un niño que empezó a berrear a los pies del marqués bajo los cascos de las mujeres piafantes. “El marqués, repentinamente, forrado de niño, dotado y complementado de niño, mientras actuaba en forma particular y como un gentleman en sí, y adulto, se avergonzó y se fue a su casa en tanto un trueno de aplausos se oía entre los espectadores”

fuente: EL TEXTO LO RECIBI DIRECTAMENTE
DEL AUTOR, AL QUE AGRADEZCO.

El escritor JUAN CARLOS GÓMEZ fue el amigo mas cercano que tuvo el famoso Witold Gombrowicz cuando viva en Argentina y no era tan famoso.
La foto: fue tomada 'prestada' de Internet. Si el dueño de la misma se siente ofendido, me avisa y la elimino.

Lic. Jose Pivín
Editor del Blog

Witold Gombrowicz, la Izquierda y la Derecha

por JUAN CARLOS GÓMEZ

"GOMBROWICZIDAS "

“Mi ‘Opereta’ no es de izquierdas ni de derechas, sino que supone la bancarrota de toda ideología política, la bancarrota de los ropajes. ¿Cómo podría el arte ser político? Es como si pretendiéramos que una estatua de Fidias pronunciara un discurso contra el imperialismo, o que una sinfonía de Mozart firmara una protesta, o que la Gioconda tome la palabra a propósito del problema racial (...)”
“Así como aceptamos que existan alpinistas, sin que a nadie se le ocurra exigirles que desde lo alto del Mont Blanc se pronuncien a favor de la revolución o en contra, permitamos a un puñado de artistas que trepen a su manera a las cimas desde donde se contempla una vista espléndida y nebulosa. Dejemos al artista a solas con su obra, seamos discretos, el arte es una empresa delicada que se realiza en la penumbra (...)”

“Es algo grandioso y magnífico que una pluma y un trozo de papel le baste a cualquiera para escribir lo que le plazca, en su solo nombre, por su propia cuenta, para su propia satisfacción, sin código alguno, sin sujeción, sin limitación. Si bien esta independencia es sólo un espejismo sigue siendo ella la que más nos acerca a nuestra realidad individual. Y en una sociedad que hubiera suprimido la libertad y la autonomía de la literatura, nadie podría saber lo que ocurre en un hombre privado, en un individuo (...)”
“Soy ateo, sin prejuicios, y además filosemita, y además escritor de vanguardia, e incluso revolucionario en un determinado sentido de la palabra. He vivido un cuarto de siglo en la miseria, y por lo que respecta a mis intereses personales, tendría mucho que ganar en una revolución social; mis colegas de la pluma gozan en los países socialistas de una posición mucho mejor que la mía (...)”

“En mi actual situación no hay nada que me ate a la clase capitalista. En tales condiciones, tendría que ser un monstruo para preferir sin más, sólo por gusto, la explotación a la justicia. Si Freud y Marx han desenmascarado tantas cosas, ¿no sería conveniente hoy mirar detrás de esa fachada que se denomina la izquierda? Personalmente me molesta que la izquierda se convierta con demasiada frecuencia en la pantalla de intereses personales absolutamente egoístas e imperialistas (...)”
“Soy un adversario declarado de todos los papeles, y más aún del papel de escritor comprometido. Lo lamento pero, verdaderamente, en eso no puedo ser de ninguna utilidad. De hecho, tengo la absoluta certeza de que la ciencia y la técnica no tardarán en restregarnos por la nariz esa oposición entre la izquierda y la derecha y en ponernos frente a problemas radicalmente diferentes (...)”

“Mi política consiste en mantenerme a distancia de las formas, vengan de la izquierda o de la derecha”. La realidad que el hombre va descubriendo poco a poco rompe los moldes y las teorías que la contuvieron durante un largo tiempo; los viejos barriles son reemplazados por otros, pero ni Einstein es tan distinto de Newton, ni Marx de Cristo, ni Sartre de Sócrates, para poner unos ejemplos.
La realidad tiende a volverse teórica cuando está tranquila, pero cuando está intranquila produce revoluciones sociales como la francesa, o reducciones del pensamiento como la antropológica de Feuerbach, la fenomenológica de Husserl y la sociológica de Marx. Gombrowicz formó su conciencia en el período más agitado del siglo XX y se vio obligado a reflexionar sobre concepciones muy amplias.

Estas concepciones son las del existencialismo y el comunismo, pues estos dos sistemas del pensamiento juntos constituyen la verdadera introducción a nuestra época. A pesar de las críticas que le hizo al existencialismo Gombrowicz aceptaba su punto de partida, pero no sus deducciones. El punto de partida de esa filosofía pone a la existencia y no a la idea en el centro de las reflexiones sobre el hombre.
Las deducciones, en cambio, instalan las ideas de la muerte y de la responsabilidad en una conciencia abstracta que está lejos del hombre. Gombrowicz estaba convencido de que su idea sobre la forma pertenecía al tronco de la inspiración existencialista y que el existencialismo no pertenece al pasado, que perdurará por más de mil años, para siempre, como han perdurado las filosofías del realismo y del idealismo, repetidamente perdidas y vueltas a encontrar.

El existencialismo era una forma del pensamiento que no tenía una representación política, pero el comunismo sí que la tenía, y esta característica del comunismo le daba un aspecto bifronte, porque una cosa era hablar de Marx y otra de Stalin. Estaba de acuerdo con el sentido moral del comunismo, con su pedido de justicia distributiva y con esa conciencia que se torturaba, como Prometeo atado a la montaña, frente a la injusticia.
Estaba de acuerdo también con la concepción marxista del valor en la que la necesidad es el fundamento del valor, pues un vaso de agua en el desierto no puede tener el mismo valor que al lado de un río. Para Sartre, en cambio, un hombre tiene necesidad de agua en el desierto porque elige la vida y no la muerte; en el marxismo no existe esta libertad de elección, el hombre está obligado a elegir la vida.

Marx ha desenmascarado muchas mistificaciones históricas, del mismo modo que lo hicieron Freud y Nietzsche, son hombres que demostraron que detrás de nuestros sentimientos que parecen nobles, se ocultan complejos, bajezas y toda la suciedad de la vida. Gombrowicz piensa que la crisis del marxismo tenía mucho que ver con el hecho de que en los países comunistas se trabajaba mal y se producía poco.
Esto era así porque nadie tenía interés en producir ni en obligar a los demás a que lo hagan, pues no había ningún beneficio en juego. Si bien el pensamiento marxista ha servido para desenmascarar muchas hipocresías históricas, es también utópico y no conduce a nada, por tal razón Gombrowicz se animó a profetizar que dentro de veinte o de treinta años sería puesto de patitas en la calle.

Sin embargo, sabía que en el sentido filosófico el marxismo propone la liberación de la conciencia para que no se presente deformada en la actividad que debe realizar, para que sea auténtica frente al mundo y el hombre. En la primera fase de la realización del comunismo el Estado debe dominarlo todo y cada uno debe ser remunerado por el valor que tienen los servicios que le presta a la sociedad.
En la segunda fase, en la fase celestial que Gombrowicz considera terriblemente estúpida, desaparece completamente el Estado, y aparece un orden universal fundado en la justicia y en el que cada hombre no será remunerado ya según sus méritos o sus servicios, sino según sus necesidades. Una fase radiante que aparecerá en un futuro lejano, en un tiempo indefinido.

El existencialismo puede considerarse como un reflujo de la historia del pensamiento que intenta reducir la majestad y la tiranía de las ideas para hacerle lugar a la existencia, es decir, al hombre. Y el comunismo es también un reflujo histórico del pensamiento que intenta hacerle lugar a la justicia, la misma justicia que propuso el cristianismo, pero esta vez sin Dios.
Son movimientos profundos del alma que, como todas las variaciones del espíritu, pasan por períodos de exageración y marginación pero siempre vuelven a la fuente de su revelación original. A pesar de que el comunismo había hecho interminable su desastre personal, Gombrowicz está más cerca de Marx que de Sartre, y aquí está claro que Dios no tiene nada que ver en este asunto, pues Gombrowicz era ateo.

Pero el comunismo es un sistema que puso a la historia patas para arriba; había arruinado a su familia y le había cerrado la puerta. Es sobre esta cuestión que desarrolla un cuestionario de argumentos y contra argumentos que se parecen mucho a los que armaban los teólogos para discutir los problemas más importantes como, por ejemplo, si Cristo tenía o no tenía erecciones.
Una noche Gombrowicz llegó al Rex con veintisiete argumentos a favor y veintiséis contra argumentos debajo del brazo para dar cuenta de este asunto, una cuestión fundamental para los padres de la iglesia. Pero regresemos a la ética del comunismo sobre la que abre un cuestionario paradójico. “¿Por qué yo, teniendo a mi derecha el capitalismo, cuyo cinismo latente conozco, y a mi izquierda la revolución, la protesta y la rebelión surgidas del más humano de los sentimientos, por qué no me uno a estos últimos?”

Por la compasión que le produce la inmensidad de los sufrimientos y la montaña de cadáveres. No, ha pasado por la escuela de Schopenhauer y de Nietzsche, sabe que la vida es trágica por naturaleza. Por los bienes y la situación social que perdió. No, esa pérdida lo liberó de los condicionamientos sociales. Si hay alguien que carece de prejuicios en este punto, ése es Gombrowicz.
Entonces, por las paradojas de su proceso dialéctico que se detiene justo en el momento en que la revolución alcanza su plena realización. No, por ninguna razón que tenga que ver con su desenvolvimiento político. Por el terror que mata la libertad de pensamiento. No, es más grave, nos encontramos ante una de las grandes mistificaciones de la historia, de esas que desenmascararon Nietzsche, Marx y Freud.

Por su falta de sinceridad, entonces. No, no es por su falta de sinceridad, el comunismo es una doctrina de la acción y no un pensamiento sobre la realidad; son sinceros respecto al mundo ajeno e insinceros con el de ellos porque lo necesitan. El desarrollo de este cuestionario de argumentos y contra argumentos nos pone sobre aviso de una cosa muy importante.
Si los comunistas hubieran reconocido que eran insinceros consigo mismos respecto al sentido moral de la vida, Gombrowicz se hubiera hecho comunista, pero esta afirmación es demasiado radical y su cabeza no la puede asimilar. En forma reiterada Gombrowicz explica lo difícil que le resulta oponerse al comunismo, pues el talante de su pensamiento lo lleva hacia él.

Como un gato, anda buscando ese punto de ruptura donde el comunismo se le vuelve extraño y hostil. El dilema que plantea la doctrina no es filosófico sino productivo, es decir, el comunismo tiene como imperativo demostrar que es más eficiente para producir bienes y distribuirlos que el sistema capitalista; hasta que esta capacidad quede demostrada, todas las otras deliberaciones no son más que sueños.
Gombrowicz no puede inmiscuirse en este asunto, a él le importa la personalidad y no las ideas; él, en tanto que artista, se especializa en constatar cómo las ideas influyen en las personas, pues una idea abstraída de su relación con el hombre no tiene valor. Las dos aporías que le plantea el comunismo, una, respecto al sentido moral, y la otra, respecto a su sistema productivo y distributivo, sólo se pueden resolver escapándose de ellas.

Hay que retirarse del exceso de estas aporías hacia una dimensión más humana. La capacidad que puede desarrollar un hombre para tomar distancia, para retirarse, escaparse, huir de una situación, de las ideas, de los sentimientos, de sí mismo o de lo que sea, es la única y verdadera libertad. No es que el hombre tenga que huir, pero tiene que tener la posibilidad de hacerlo.
“Crítica de la razón dialéctica” es una obra abstracta y difícil de leer, es un intento de clarificación de las relaciones entre el existencialismo y el marxismo. La cuestión es que en este libro Sartre designa al marxismo como la filosofía insuperable de nuestro tiempo, y que lo seguirá siendo hasta que la situación histórica y económica que expresa haya sido superada.

Pero si el marxismo es la filosofía insuperable de nuestro tiempo, ¿cuál es, entonces, la razón de ser del existencialismo de Sartre? Para los filósofos comunistas el existencialismo exterioriza la decadencia burguesa en su intento por escapar de lo real, exterioriza también el aislamiento del individuo en la afirmación de la autonomía absoluta del ego que según su juicio es superior al mundo.
Sartre, en cambio, está convencido de que el marxismo ofrece la única interpretación válida de la historia, pero que su existencialismo es el único camino que conduce a la realidad concreta. Sobre esta base le hace al comunismo la acusación de que hay dos maneras de caer en el idealismo: una consiste en disolver lo real en la subjetividad; la otra, en negar toda subjetividad real en beneficio de la objetividad.

Ambos se acusan de idealismo, pero Sartre acepta sin restricciones el materialismo histórico, es decir, que el modo de producción de la vida material domina, en general, el desarrollo de la vida social, política e intelectual. El salto del reino de la necesidad a un reino de la libertad, que Marx y Engels anunciaron como un ideal futuro, marcará, según Sartre, el fin del marxismo y el principio de una filosofía de la libertad.
Pero este futuro está lejano y, mientras tanto, el marxismo, para no degenerar en una antropología inhumana, debe ser complementado por el existencialismo sartriano que le proporciona su fundamento subjetivo, humano y existencial. Dice Sartre que la comprensión de la existencia se presenta como el fundamento humano de la antropología marxista.

Sin embargo, a partir del día en que la investigación marxista tome la dimensión humana como fundamento del saber antropológico, el existencialismo no tendrá ya razón de ser. Las concepciones juntas del marxismo teórico y del existencialismo constituían para Gombrowicz la verdadera introducción a nuestra época, sin embargo, aceptaba solamente sus puntos de partida pero no sus deducciones.
Conoce el cinismo latente del capitalismo y la naturaleza de la rebelión surgida del más humano de los sentimientos, pero considera a esa doctrina como una de las grandes mistificaciones de la historia, porque lo más importante para ellos no eran la conciencia y la ética, sino el triunfo de la revolución. Está de acuerdo con el punto de partida de Sartre que pone a la existencia y no a la idea en el centro de las reflexiones sobre el hombre.

Pero no acepta las ideas de la muerte, de la angustia y de la responsabilidad en una conciencia abstracta que está lejos del hombre. La ciencia y el comunismo son parientes, razón por la cual la ciencia tiene características comunistoides, y si la juventud universitaria se desplaza hacia el rojo no es tanto por la obra de los agitadores sino por la adoración que le tiene al saber.
En cambio, el comportamiento del arte en esta guerra fría resulta extraño. A pesar de la cantidad de anticomunismo que el arte lleva en la sangre, parece que se hubiera puesto del lado de Marx. Un artista sólo podría ser comunista si renunciara a la parte de su humanidad que se expresa en el arte. Ese artista perdió el instinto, se volvió muy sensible a las razones, ahogó su temperamento en el intelecto.

Se puso a oler las flores, no con la nariz sino con el alma. Al hombre de ciencia le es ajena la rebeldía, está dispuesto a diluirse en su objetividad, no está llamado a vivir la disonancia entre el hombre y su forma. El artista, en cambio, quiere ser él mismo, y aunque una fuerza enorme lo aplaste seguirá sufriendo y luchando contra ella. Gombrowicz ha expresado en más de una oportunidad que no luchaba contra la falsedad que tenía dentro de sí mismo.
Se limitaba a revelarla en el momento que se le aparecía. “Oh, dejemos que esta asociación de mi persona con una terminología ya demasiado trillada engendre unos monstruos que acaben devorándose entre ellos. Lo peor es que la prensa francesa, en ocasión de mi llegada a París, se dedicó a subrayar mi aspecto de conde y mis maneras aristocráticas, mientras la prensa italiana me calificaba de gentilhuomo polacco (...)”

“¿Protestar? ¿Qué conseguiría protestando? Sé perfectamente que todo esto me desacredita a los ojos de la vanguardia, de los estudiantes, de la izquierda, casi como si yo fuera el autor de ‘Quo vadis’; y sin embargo, es la izquierda y no la derecha la que constituye el terreno natural de mi expansión. Desgraciadamente se repite la vieja historia que me atormentaba en Polonia (...)”
“Eran los tiempos en que la derecha veía en mí a un bolchevique, mientras que para la izquierda yo era un anacronismo insoportable. Pero de alguna manera veo en ello mi misión histórica. Ah, entrar en París con una desenvoltura ingenua, como un conservador iconoclasta, un terrateniente vanguardista, un izquierdista de derechas, un derechista de izquierdas (...)”

“Un sármata argentino, un plebeyo aristócrata, un artista antiartístico, un maduro inmaduro, un anarquista disciplinado, artificialmente sincero, sinceramente artificial. Eso os hará bien... ¡y a mí también!”. El comunismo aparece de manera declarada en uno de los cuentos de Gombrowicz, “El diario de Stefan Czarniecki”, pero tan sólo como una forma, como un ropaje.
Cuando terminó la guerra y volvió a casa con aquella risa sonándole aún en los oídos comprobó que todo lo que hasta entonces había sostenido su existencia yacía hecho escombros, que no le quedaba más remedio que volverse comunista. Stefan entendía el comunismo como un programa en el que los padres y las madres, las razas y la fe, la virtud y las esposas, y todo, sería nacionalizado y distribuido mediante cupones en porciones iguales.

Un programa en el que su madre debía ser cortada en pequeños trozos y repartida entre quienes no fueran suficientemente devotos en sus oraciones; que lo mismo debería hacerse con su padre entre aquellos cuya raza fuera poco satisfactoria. Un programa en el que todas las sonrisas, las gracias y los encantos fueran suministrados exclusivamente bajo petición expresa, y que el rechazo injustificado fuera causal del castigo con la cárcel.
Stefan elegía el término comunismo porque constituía para los intelectuales que le eran adversos un enigma tan incomprensible como lo eran para él las sonrisas sarcásticas y los rostros brutales de esos intelectuales. Es posible que Stefan no fuera comunista sino tan solo un pacifista militante. Navegaba por el mundo en medio de opiniones incomprensibles y cada vez que tropezaba con un sentimiento misterioso, fuera la virtud o la familia, la fe o la patria, sentía la necesidad de cometer una villanía.

“Tal es el secreto personal que opongo al gran misterio de la existencia. ¿Qué queréis?... cuando paso junto a una pareja feliz, a una madre con un niño o a un anciano amable, pierdo la tranquilidad. Pero a veces el corazón se me encoge y una gran nostalgia de vosotros, padre y madre queridos, se apodera de mí. ¡También de ti siento nostalgia, oh santa infancia mía!”


FUENTE: recibido directamente del autor, a quien agradezco.

Witold Gombrowicz y Polonia

GOMBROWICZIDAS

por JUAN CARLOS GÓMEZ -


“El culto a la creación jamás ha florecido entre los polacos. Esta nación siempre fecundada, casi nunca fecundante, que ha aportado tan poco a la cultura universal, no ha sentido la creación y no la ha entendido. La creación entre nosotros es más bien algo de mal gusto. En el arte se aprecia más un trabajo de segunda mano. De ahí una situación tragicómica, cuando todos esos Lechon se encontraron entre la espada y la pared (...)”
“Ahora tienes que extraer algo de ti, un impulso, una inspiración, una idea, algo inesperado e insólito para quitarle la iniciativa a la Historia. Respondieron recitando todas sus obras antiguas más las nuevas, , exactamente idénticas, clavadas. Todo en lenguaje bellísimo, con una sintaxis ejemplar, con buena educación, dignidad y comas. Estoy lejos de exigir que cada miembro de la Asociación de Escritores en Londres se convierta en un volcán escupiendo fuego (...)”

“Pero por lo menos dos o tres. Que al menos sean unas pequeñas muestras. A mí me parece que lo que os ha perdido es la corrección de vuestro sufrimiento y la honradez de vuestras intenciones. Y es que además, ¡sois tan simpáticos!”
La relación que Gombrowicz tenía con Polonia y con los polacos era ambivalente. Se dedicó con entusiasmo a moler a palos a los escritores, a los polacos y a Polonia. A los escritores a veces les daba una tregua, a los polacos y a Polonia, no. Pero, ¿a qué polacos le había declarado la guerra? A todos, a los inmigrantes y a los que se habían quedado en Polonia, a los comunistas y a los anticomunistas, a la nobleza y al pueblo llano. A unos por una cosa y a otros por otra no dejó títere con cabeza. ¿Y por qué contra los polacos y contra los escritores?, porque si hay algo que era Gombrowicz es escritor y polaco.

Se rebela violentamente contra las dos formas que más lo definían, la de escritor y la de polaco, pero no se niega a sí mismo, niega lo que los otros dicen que es. ¿Por qué? A comienzos del año 1961 escribe que en las discusiones de café con frecuencia negaba lo que afirmaba su interlocutor el que, aterrorizado, sólo al cabo de numerosos encuentros se daba cuenta de que discutía por afición, por jugar y también por curiosidad, con el objetivo de examinar por si acaso lo contrario de cada tesis.
Aparentemente, de esta manera queda respondido lo que se tenía que responder, sin embargo, ¿qué es la negación de ser escritor y polaco?, da la impresión que el resultado es un universo demasiado amplio, entonces, ese animal salvaje que es Gombrowicz, marca su territorio y empieza escribir sus diarios en una forma drástica: “lunes Yo; martes Yo; miércoles Yo; jueves Yo”.

Es el camino más corto que encuentra para apoderarse de ese Yo, atacar y destruir todo aquello que los otros dicen que es. Es una excelente explicación, una explicación en la que sólo aparece el apego de Gombrowicz consigo mismo, pero... Una noche, en el café la Fragata, nos hablaba de algunas tribulaciones históricas que habían agobiado al rey Estanislao y al mariscal Pilsudski, unos relatos divertidos con los que nos provocaba para discutir.
Alguien dice: –el problema verdadero que tienen los polacos es que ni Alemania ni Rusia le piden permiso a Polonia para hacerse la guerra. Hasta ese momento nos estábamos riendo de buena gana, pero cuando cae la frase sobre la mesa la atmósfera se pone pesada, Gombrowicz cambia su sonrisa por una mueca de enorme disgusto, y un silencio desagradable se nos impone a todos. El alguien le pide disculpas, Gombrowicz hace un gesto con la mano.

En los programas de acción que prepara para los polacos, vuelan los palos por el aire a diestra y siniestra. Sin embargo, hay que recono-cerlo, si los polacos fueran como él piensa que son, tiene razón él, deberían cambiar un poco. Lo curioso del caso es que si en el “Diario” reemplazamos las palabras Polonia y polacos por Argentina y argentinos, tendríamos que modificar el texto, claro, pero muy poco. Un cierto ti-po de sus exclamaciones, como por ejemplo, “yo no soy escritor sino u-na persona que de vez en cuando se le ocurre escribir” o “yo no quiero a Polonia pero quisiera quererla”, terminaron por convertirlo en un paradigma de escritor y de polaco.

La moderación de los inmigrantes y el dogmatismo de los residen-tes son conductas derivadas de la guerra, y vendrían a ser algo así como una segunda naturaleza polaca que Gombrowicz distingue de su naturale-za más profunda. La moderación de las costumbres y la virtud son una consecuencia del debilitamiento del que también se deriva una vida inauténtica que se queda en el pasado y que trata de justificarse ante los demás.
Gombrowicz contrapone la naturaleza profunda del polaco con el mun-do occidental. El europeo piensa en el hombre como en un ser solitario y de valores absolutos, mientras que a los polacos se les iba haciendo palpable que el hombre no puede ser definido en soledad ni a partir de referencias invariables. Encuentra una analogía entre su pensamien-to y el de Martin Buber: la filosofía individualista ha muerto y la filosofía colectivista que considera al hombre como una función de la masa, también fracasará.

Un pedido general que les hace a los polacos es que no tiren al basurero todo lo que hay en ellos de teatro y de histrionismo, pues la condición del hombre es la artificiosidad; por un lado, es él mismo, y por otro, se imita a sí mismo, y debe ser consciente de su actuación. Este reconocimiento es indispensable para hacer una reflexión sobre la axiología. Los valores no se pueden deducir de ninguna noción gene-ral, nación o religión.
No hay ningún camino para encon-trarlos fuera de nosotros mismos, porque forman parte de nuestro senti-do interior, esa obscuridad con la claridad de la noche. De aquí cae de su peso que lo más importante para Gombrowicz no era Polonia sino los polacos. Un programa que les armó a los exiliados consiste en recordarles que no deben renunciar a su actitud aristocrática en relación con la cul-tura, que deben seguir pensando en forma compleja y civilizada.

El sen-tido aristocrático se había muerto en Polonia, pero Gombrowicz les proponía al-go así como un suicidio colectivo: mantener su anacronismo y morir en su ley. “Debemos realizarnos hasta el final, expresarnos hasta el fon-do, porque sólo los fenómenos capaces de vivir incondicionalmente tie-nen derecho a existir”. Esta propuesta va más allá de la ideología.
Si bien es cierto que el comunismo polaco exaltaba al proletariado, ergo, lo vulgar, Gombrowicz pensaba que la decadencia de la actitud aristocrática en la cultura era anterior. Pero Gombro-wicz no puede conformarse con un programa tan restringido, así que pa-sa a uno general para toda la cultura polaca. Hay un alter ego polaco que estaba pidiendo a gritos el derecho a la palabra, para destacar el hecho de que el rasgo más característico del pueblo polaco, producido por la historia, es la exageración.

La viri-lidad, la violencia psíquica, el amor a la patria, la fe, la honradez, el honor tienen en Polonia un quantum de exceso. El alter ego que exis-te dentro del polaco, ahogado por las costumbres, niega la exagera-ción; una antinomia típicamente dialéctica. Gombrowicz concluye así que el rasgo más distintivo que debiera tener el desarrollo de la cultura polaca es el espíritu de contradicción: “ampliar y enriquecer nuestra belle-za de manera que el polaco pueda gustarse a sí mismo en dos imágenes contradictorias: como el que es actualmente y como él que destruye en sí mismo al que es”
¿Por qué esta transformación cultural no se constituyó en un progra-ma durante los veinte años de independencia política entre las guerras? Por debilidad: “A la Polonia de aquel entonces la llevábamos en el pecho como a la armadura de Don Quijote a la que, por si acaso, preferí-amos no probar (...) no fuera cosa que todo se nos viniera abajo”

Gombrowicz desarrolla un proyecto para determinar cuáles son las condiciones en las que se deben desenvolver tanto la literatura como el escritor, establece límites para el objeto y describe las caracte-rísticas de la actitud. Condiciones para la literatura: que tome su alimento de la vida; que sea controlada por el sentido interior del escritor, el ángel de la guarda de la realidad; que exprese el espíri-tu colectivo.
Condiciones para el escritor: que se encante con su ob-jeto y que tome una distancia fría frente a él; que se sienta coautor de la cultura y que no la venere; que exprese su espíritu individual. De la inobservancia de estas condiciones devino una literatura que no expresó la realidad, sí en cambio las fantasías colectivas, las abs-tracciones estéticas e históricas, la misión social, el satanismo.

Condiciones para el objeto: “en las cumbres no hay nada, nieve, hielo y rocas, en cambio hay mucho por ver en el propio jardín; las montañas de sufrimiento, el horror, el vacío, son objetos que la literatura no debe abordar por la vía directa: sólo nos podemos aproximar a ellos a través del mundo entero y de la naturaleza humana en sus aspectos más fundamentales”.
La inobservancia de estos límites llevaron al fra-caso a los escritores, pues los objetos no fueron alcanzados. Al fraca-so le sucedió un sentimiento de culpa, y cuando se sintieron ruines cayeron en la frivolidad. Características de la actitud: "Soy solo. Por eso soy más". El orgullo, la altanería y la ambición deben ser puestos en evidencia, pues son el motor de la literatura. El límite de la modestia no nos conduce a nada: sentirse anterior a la nación. Hay en estas condiciones que describimos una coherencia que se regenera a sí misma, pues la raíz de sus alcances está en la concepción de la forma que tiene Gombrowicz.

“Polonia ha sido y sigue siendo para mí únicamente uno de mis múl-tiples problemas, ni por un momento me he olvidado del carácter secun-dario de esta cuestión”. Cometidos históricos del arte y del pensamien-to polacos en el exilio: nada complicado, vivir, vivir a cualquier pre-cio, y revisar, revisar su cultura y a sí mismos. Este ajuste de cuentas no debió circunscribirse solamente a su guerra con el comunis-mo.
Tenían que intentar un esfuerzo intelectual más amplio, proporcio-nal en su intensidad a la sacudida que había conmovido a Polonia. ¿Cum-plieron con este cometido? No, ni estudiaron el marxismo teórico ni se aproximaron al existencialismo; estas dos concepciones juntas cons-tituyen la verdadera introducción a nuestra época. Gombrowicz se pre-guntaba cuántos polacos pasarían un examen sobre estos temas.

“La ruptura sentimental entre ese grupo de conservadores consecuen-tes, con los botones abrochados, y la modernidad, es del tamaño de la catedral de Colonia (...) En cierto sentido, tanto Polonia como la e-migración sufren la misma enfermedad. Porque si la emigración padece de artificiosidad, que es el resultado del aislamiento con respecto a la nación, en Polonia también les ha sido impuesta la artificiosidad, y en una dosis más brutal, por una teoría tan voraz como irreal”

fuente: recibido directamednte del autor.