Witold Gombrowicz, El Este y El Oeste

GOMBROWICZIDAS



por JUAN CARLOS GÓMEZ



WITOLD GOMBROWICZ, EL ESTE Y EL OESTE


“A ‘La otra Europa’ de Milosz le falta lo que Aristóteles llama el quid. No llega al fondo de las cosas y no responde a dos preguntas: de qué se está hablando, y en qué consiste la cosa. Una mañana, al alba, navegaba por el río Paraná, no era ni de día ni de noche, sólo habia bruma y el movimiento del agua, omnipresente y susurrante. A veces aparecía sobre esos torbellinos un objeto determinado, una rama, pero nada resultaba de ello (...)”

“También la rama estaba inmersa en ese poderoso movimiento que hacía perder los sentidos. Milosz, que como esa rama está sumergido en la vida y en la historia, dirá que no hay mayor mentira que una definición, y que la única verdad es aquella que no se puede abarcar. Cierto. Sólo que al leer a Milosz aconsejo prudencia, ya que él está especialmente interesado en borrar los contornos (...)”

“Para mí pertenece a esos autores cuya vida personal le dicta la obra. No siempre es así. Si mi vida se hubiera desarrollado de otra manera, quién sabe si mis libros hubieran cambiado mucho. Milosz se ha convertido en un informador casi oficial sobre el Este o, en todo caso, sobre Polonia. Y de esta misión exagerada que se ha impuesto Milosz resultan algunas consecuencias (...)”

“Si Milosz cuida de su prestigio, sus informaciones no pueden ser más superficiales que las francesas o las inglesas, al contrario, tienen que ser más profundas. Y si Milosz cuida del rendimiento de su tema , no puede privarlo de grandeza y de terror. Al admirar recientemente el espléndido trabajo de dirección de Wadja en su película ‘Cenizas y diamantes’, pensé en Milosz y en su patria polaca (...)”

“Milosz evita las fórmulas, por nada del mundo quiere salirse de ese río para verlo desde la orilla, se sumerge en sus aguas turbias, a cada momento se implica personalmente en su relato. Murmullo. Río. Historia”. En este pasaje del “Diario” Gombrowicz toma como prototipos de la falta de definición al Este, a Milosz a “Cenizas y diamantes” y al río Paraná. Y como prototipos de la definición al Oeste y al quid de la obra de Aristóteles.

El Este siempre se ha regido por el principio de que no existe el término medio, de modo que sus hombres de letras o son de una terrible profundidad o de una terrible superficialidad. Sin embargo, siempre dentro del Este, a los polacos hay que añadirles una especificación más. En efecto, por su situación geográfica intermedia Polonia es una poco la caricatura tanto del Este como del Oeste.

El Este polaco es un Este que muere en contacto con Occidente, y viceversa, así que aquí hay algo que empieza a fallar. El espíritu de Gombrowicz se movía entre la templanza religiosa de Milosz y el demonismo metafísico de Witkiewicz; de ambos fue amigo aunque en épocas diferentes. Las familias de Gombrowicz y de Milosz eran de origen lituano, pero la lengua, la tradición y la cultura de ambos, eran polacas.

Mientras Milosz se mantuvo muy unido durante toda su vida a lo que él consideraba su territorio histórico, el Gran Ducado de Lituania, Gombrowicz sólo se mantuvo unido y en forma débil al Gotha de los blasones lituanos y a la Illustrissimae Familiae Gombrovici. Ambos cursaron estudios de derecho y ambos fueron exiliados, Milosz durante largos años y Gombrowicz definitivamente.

Milosz vivió en la Polonia ocupada por los alemanes y trabajó en el servicio diplomático de la “Polonia Popular” desde 1945 hasta 1951, cuando se exilia en Francia. Gombrowicz no estuvo en Polonia durante la guerra ni mientras se consolidaba el comunismo, así que en “Transatlántico” trató de ajustar cuentas con su ausencia y en “Pornografía” se preguntaba si la Polonia de la ocupación era como él la imaginaba.

Gombrowicz le hace cuatro reproches al anticomunismo de Milosz. Primer reproche: el comunismo debe ser juzgado desde una existencia profunda y severa, y no desde una vida fácil, superficial y burguesa. Segundo reproche: la discusión con el comunismo se estaba realizando con conceptos de un mundo simplificado. El artista está obligado a desmontar el punto de partida esquemático y establecer la confrontación al nivel más alto posible.

Tercer reproche: la polémica con el comunismo debe servir al individuo y no a la masa, una página de Montaigne es más anticomunista que cualquier ataque al comunismo concebido para servir a la masa. El cuarto reproche está dirigido a los artistas que miran hacia lo alto, pero que oponen conceptos actuales a otros igualmente actuales: el arte es una fuerza que destruye los conceptos actuales con otros que se aproximan desde el futuro.

Gombrowicz se asegura de esta manera, con sus cuatro reproches, en primer lugar, que el ataque al comunismo se realice desde la posición en la que él está, y, en segundo lugar, que sus indagaciones tengan un carácter histórico y un espíritu profético. “Mi carta a Milosz sobre el ‘Transatlántico’ habría sido mucho más sincera e íntegra si yo hubiera expresado en ella cierta verdad (...)”

Después de todo, esas tesis, corrientes y problemas no es que me importen demasiado; que se bien me ocupo de ello, lo hago como quien no quiere la cosa; y que en el fondo soy ante todo infantil... Y Milosz, ¿también es ante todo infantil?”. Ni Milosz ni Gombrowicz eran comunistas pero no lo eran de distinta manera, tampoco tenían las mismas ideas sobre el Este y el Oeste.

Milosz había escrito que la diferencia entre el intelectual occidental y el del Este es muy simple: al occidental no le han dado bien por el culo todavía. Gombrowicz reflexiona sobre este aforismo según el cual la ventaja de los intelectuales del Este consistiría en que son representantes de una cultura embrutecida y, por tal razón, más cercana a la vida que la cultura del Oeste.

“Pero Milosz conoce perfectamente los límites de esta verdad, y sería penoso que nuestro prestigio se basara únicamente en la referida parte del cuerpo. Porque dicha parte del cuerpo no es una parte del cuerpo en estado normal, mientras que la filosofía, la literatura y el arte tienen que estar al servicio de personas a quienes no han dejado sin dientes, no han puesto los ojos en compota o no han desencajado las mandíbulas (...)”

“Y fijaos cómo Milosz, a pesar de todo, trata de adaptar su embrutecimiento a las exigencias de la exagerada delicadeza occidental. El espíritu y el cuerpo. A veces ocurre que las comodidades corporales aumentan la agudeza del alma, y que detrás de unas cortinas protectoras, en el sofocante cuarto de un burgués, nace una severidad con la que no han soñado quienes atacaban los tanques con botellas de gasolina (...)”

“Así que nuestra cultura embrutecida podría servir, pero solamente en el caso de que se convirtiera en algo digerido, en una nueva forma de auténtica cultura, en nuestra pensada y organizada aportación al espíritu universal”. Gombrowicz terminó por ubicar a Milosz, no como al guardián de es verdadero misterio del Este, sino como a un borrachín más de la gran taberna polaca.

Milosz estaba convencido de que los diarios eran el mayor logro literario de Gombrowicz pues, a diferencia de sus novelas y de su teatro que se repiten en la juventud, abordan una amplia gama de temas, sin embargo, también en este género más maduro le hacía críticas. Admiraba la prosa y la originalidad de Gombrowicz, pero no digería el ateísmo y las blasfemias salvajes con las que se despachaba de vez en cuando.

“He terminado de leer ‘El pensamiento cautivo’ de Milosz. Una lectura tremendamente instructiva y estimulante para todos nosotros; para los escritores polacos es también conmovedora. Cuando estoy solo casi nunca dejo de pensar en ello, y me interesa cada vez menos el Milosz defensor de la civilización occidental y cada vez más el Milosz adversario y rival de Occidente (...)”

“Para mí lo más importante en él son sus intentos de ser distinto de los escritores occidentales. Percibo en él el mismo sentimiento que albergo yo, es decir, una displicencia y menosprecio hacia ellos, unido a una amarga impotencia. La comparación de Milosz con Valery, por ejemplo, lleva a extrañas conclusiones. Podría parecer que el escritor polaco posee una mayor dosis de realismo y es más moderno (...)”

“Además, espiritualmente más libre, más abierto a la realidad y más leal con ella; luego da la sensación de que quizás sea más solitario; y luego, que ha rechazado los restos de esas ilusiones a las que se agarran todavía los genios occidentales como Valéry, puesto que Valéry, aunque carece totalmente de ilusiones, no ha dejado por ello de ser un hombre vinculado con cierto ambiente y cierto orden social (...)”

“Milosz en cambio está totalmente desarraigado. De modo que podría pensarse que esa cultura embrutecida de los polacos aporta unas ventajas considerables. Y, sin embargo, todo queda de algún modo inacabado, lleno de lagunas, por consolidar; tal vez lo que más nos falta sea esa última toma de conciencia que conferiría una diferenciación y una fuerza plena a nuestra verdad (...)”

“Nos falta la clave de nuestro misterio. ¡Cuánto enerva la ambigüedad de nuestra actitud ante Occidente! El polaco, al confrontarse con el mundo del Este, es un polaco definido y conocido de antemano, mientras que al volver la cara a Occidente, tiene el rostro turbio, lleno de iras incompresibles, incredulidad y rencores misteriosos”. La patria polaca de Milosz es la patria de “Cenizas y diamantes”.

Esta película de Wadja es un estremecedor fresco sobre los últimos días de la ocupación nazi en Polonia y la inmediata llegada del comunismo al poder. Esta novela de Jerzy Andrzejewski tiene lugar durante los últimos tres días de la guerra antes de la capitulación alemana. La Polonia nacionalista y la socialista pugnan por ocupar el poder del nuevo Estado.

La grandeza de Cenizas y diamantes reside, sobre todo, en la autenticidad histórica que destila: la desorientación de los protagonistas, la desmoralización unida a la esperanza, el pasado que se intenta borrar a toda costa, la lucha cotidiana por sobrevivir, las camarillas de jóvenes que se juntan para defender unos ideales, los oportunistas de todo pelaje, la ausencia de cordura.

Incluso el bien y el mal, el idealismo y el cinismo, se reparten en partes casi iguales entre los distintos bandos. Como trasfondo aparecen las cenizas en las calles hecha de las ruinas de la guerra mundial, y los diamantes y el lujo del Hotel Monopol, donde la decadente aristocracia polaca de los terratenientes vive sus últimos días entre matones y facciones políticas.

Gombrowicz tenía la costumbre de preguntarse cuál era el quid de una obra, si la obra podía responder a las preguntas de qué se está hablando y en qué consiste la cosa. Si no encontraba ese quid lo asaltaban sensaciones parecidas a unas que había tenido navegando por el río Paraná. El quid de las obras de algunos autores es su vida personal, pero no siempre es así.

El quid es para Aristóteles la forma que determina a la materia por lo cual algo es lo que es. En una mesa de madera la madera es la materia con la que está hecha la mesa y el modelo que ha seguido el carpintero es su forma. La relación entre la materia y la forma nos permite entender cómo están compuestas las cosas. Existe una relación entre las nociones de Aristóteles y de Gombrowicz.

En el lenguaje de Gombrowicz la materia es la inmadurez y la forma a la que se refiere es siempre la forma humana en su acepción de máscara que oculta algo y que deforma el yo, un yo que sólo puede definirse por el dolor que le produce una deformación que lo aproxima a lo que no es y nunca a lo que es, es decir, nos las estamos viendo con un carpintero diabólico.

La forma es, por un lado, la representación de ideas, valores, ideologías y creencias que le fueron impuestos durante siglos a la humanidad, y por otro, la manera particular con la que cada hombre los actúa como sustancias inmanejables que le vienen dadas desde el subconsciente, desde la herencia y desde mecanismos de asociación que no están presentes en su conciencia.

“La gran bóveda de la pampa despide estrellas, una tras otra, enjambres de ellas aparecen resaltadas gracias a la noche, mientras que el mundo palpable de los árboles, de la tierra, de las hojas, este único mundo amigable y creíble, se ha diluido en una especie de invisibilidad, de inexistencia..., se ha borrado. Pese a esto avanzo, me adentro cada vez más, pero ya no en el camino, sino en el cosmos, suspendido en el inmenso espacio astronómico (...)”

“¿Acaso el globo terrestre, suspendido él mismo, puede asegurar el terreno firme bajo los pies? Me he encontrado en un abismo sin fondo, en el seno del universo y, lo que es peor, no ha sido una ilusión, sino la más verdadera de las verdades. Sin duda se podría enloquecer si uno no estuviera acostumbrado... Escribo en el tren que me lleva a Buenos Aires, hacia el norte. El Paraná es un río inmenso por el que voy a navegar”

Se marcha de “La Cabaña”, la estancia de su amigo Wladyslaw Jankowski, se despide de Dus y de sus hijas rubias. Va sentado en el tren mirando tranquilamente por la ventana, mientras observa a la mujer que está frente a él de manos menudas y pecosas. “Y al mismo tiempo estoy allí, en el seno del universo. Todas las contradicciones se dan un rendez-vous en mí (...)”

“La calma y la locura, la sobriedad y la embriaguez, la verdad y la patraña, la grandeza y la pequeñez. Pero siento que en mi cuello se posa de nuevo la mano de hierro, que poco a poco, sí, de manera imperceptible..., se va cerrando”. A pesar de que no andaba en muy buenas relaciones con la naturaleza Gombrowicz tenía una gran maestría para describirla y para humanizarla, por lo menos, mientras vivió en la Argentina.

En la narración que hizo Gombrowicz en el “Diario” sobre su navegación por el río Paraná en 1956, alcanzó una belleza sólo equiparable con la que logró dos años después describiendo un crepúsculo. Utiliza un idioma poético, lógico y musical sobre un clima de irrealidad que va creciendo a medida que avanza por el río al que sólo puede anclar con la palabra navegamos.

Los movimientos, los cambios que sufría el río, las variaciones del clima y de la luz, siguen las peripecias del alma atormentada de Gombrowicz, acosada por la oscuridad y la distancia. Alguien le da una oportunidad para que pueda distinguir con claridad lo que el barco va dejando atrás y le ofrece unos prismáticos: se ven la orilla, los arbustos, las maderas que flotan el agua: –¿Quiere usted echar una ojeada?

“Pero... lo mismo me dijo ayer. Sólo que hoy me ha sonado diferente. Me ha sonado... como si en realidad no quisiera decir eso o bien como si lo que ha dicho no estuviera dicho hasta el final... sino dolorosamente interrumpido”. No puede soportar la idea de que el barco navegue solo, cuando no está él con el barco y no sabe si navega, y tampoco puede soportar el espacio imponente y el aire inmóvil.

“Ese industrial de San Nicolás dijo: –Mal tiempo..., pero de nuevo me sonó como si no fuera eso..., como si en el fondo él quisiera, sí, eso es, quisiera otra cosa..., y tuve la misma sensación que la que había tenido en el desayuno con un médico de Asunción, exiliado político, cuando me hablaba de las mujeres de su país. Hablaba. Pero hablaba precisamente (esta idea me persigue) para no decir..., sí, para no decir lo que de veras tenía que decir”

El río que tenía por delante y por detrás, con su blancura intermitente, por veces se le confundía con los sueños sobre el pasado y el futuro, desconocidos e indefinidos, pero después todo descendía y se posaba nuevamente sobre el río, que otra vez volvía a ser el río por el que navegaba. Una noche se despertó aterrado con la preocupación de que algo extraordinario estaba pasando.

De repente, un grito rompió el sello del silencio. Y, una vez más, ese grito vuelve a borrarle los contornos a lo que ocurre, o quizás a lo que no ocurre. “Sabía con toda seguridad que nadie había gritado, y al mismo tiempo sabía que había existido un grito... Pero, como no había ningún grito, consideré a mi terror como inexistente, regresé al camarote e incluso me dormí”

El barco era trivial y corriente, precisamente por eso Gombrowicz se sentía totalmente indefenso, no podía emprender nada porque no había fundamentos para la más ligera inquietud, todo estaba absolutamente en orden, pero esa tensión irresistible podía romper la cuerda. Un médico se burlaba de él porque había perdido al ajedrez: –Ha perdido usted por miedo: –Podría darle una torre de ventaja y ganarle.
Navegaban hacia la nada, las conversaciones y los movimientos estaban paralizados y fulminados. La locura y la desesperación eran inalcanzables porque no existían, pero como no existían, existían de una manera imposible de rechazar. “Nuestra normalidad, la más normal, explota como una bomba, como un trueno, pero fuera de nosotros. La explosión nos es inaccesible, a nosotros hechizados en la normalidad (...)”

“Hace un momento he encontrado al paraguayo en la proa y he dicho, sí, he dicho, eso es, he dicho: -¡Buenos días! Él a su vez ha contestado, eso es, ha contestado, sí, ha contestado. Dios misericordioso, ha contestado (sin dejar de navegar): –¡Hermoso tiempo! Navegamos”

fuente: recibido directamente del Autor, a quien agradezco.

Witold Gombrowicz, River Plate y Racing Club

por JUAN CARLOS GÓMEZ

"GOMBROWICZIDAS"


WITOLD GOMBROWICZ, RIVER PLATE Y RACING CLUB


“Partido de fútbol en el estadio River Plate. Treinta mil espectadores. Un sol que calienta. De pronto, sobre las tribunas repletas de gente charlatana que espera impaciente el inicio del partido, aparece un pequeño balón.... ¿Un pequeño balón? Todo el mundo ve que nos es un pequeño balón, sino un preservativo que un soplido indecente ha hinchado de forma considerable (...)”


“El preservativo balón empujado por las corrientes que suben entusiasma a la multitud enardecida, planea por encima de las cabezas y, cuando cae, las manos de los bromistas lo vuelven a lanzar imperceptiblemente..., y la multitud multimilenaria clava la vista en ese escándalo volante, ¡tan terriblemente evidente, tan chocante! Silencio. Nadie se atreve a abrir la boca. Extasis (...)”

“De repente un padre de familia, indignado, pincha al balón preservativo. ¡Silbidos! ¡Aullidos! Una cólera increíble estalla por todas partes, aquí y allá, mientras el padre de familia, horrorizado, ahueca el ala por la puerta más próxima”. Hay un aspecto siempre presente en las apariciones de Gombrowicz, tanto se trate de su vida como de su obra: el de niño diabólico.


El diabolismo de Gombrowicz, como también el de los niños, más que perverso es divertido. Se pone voluntariamente en una posición inmadura y alegre para que su profundidad oscura y dramática sea francamente digerible. Las tesis y los problemas serios no le importaban demasiado, si bien se ocupaba de ellos lo hacía como quien no quiere la cosa, porque en el fondo de su alma era irresponsable.

Los otros diablos que aparecen en Gombrowicz son más bien domésticos y sociables, aunque son diablos burlones y sarcásticos, tienen buenos modales y se los puede invitar tranquilamente a tomar el té en casa. Los pensamientos de Gombrowicz, como el vuelo de algunos pájaros, se dejan caer desde la altura para atrapar algo parecido a la verdad, pero él siempre conserva intacto un talento que había utilizado en su juventud.

Con ese talento enredaba a los profesores y más tarde, ya mayor, ponía en apuros a los hombres de letras. “Esa alegría que es en realidad nuestra única victoria sobre la existencia y la única gloria del hombre. Resulta muy sarcástico que nuestra insignia más alta, nuestro más orgulloso estandarte, sean los pequeños pantalones de un niño. Soy como un hombre y como un niño, perfectamente responsable, perfectamente irresponsable”

En algunas conferencias que daba aparecía claramente el aspecto inmaduro de Gombrowicz. Cuando una noche en la Fragata, después de un paseo por las grandes figuras de la filosofía, sorprende al Dramaturro recitando Hamlet en polaco y aflautando la voz en los parlamentos de Ofelia, o cuando en la casa de Flor de Quilombo, después de una lección que les había dado sobre la inmadurez, recibe un ramo de cardos.

Lo recibe en carácter de homenaje mientras el hermano menor de Quilombo lo corría con una manguera. Gombrowicz se pone los pantalones de un niño. “El trabajo literario me parecía un poco ridículo, ser artista, ser poeta, ¡qué falta de tacto! Y las iniciativas de un joven preparando sus primeras elucubraciones estaban, en mi opinión, condenadas a una afectación incurable (...)”

“Una cosa era cierta y yo me daba cuenta: mis primeras tentativas literarias manifestaban una fuerte oposición... oposición a todo... su tono era rebelde. Si entro en esa Cámara de los Lores, me decía, será como Byron, para sentarme en los bancos de la oposición. Por el mismo tiempo me absorbió otra pasión: el tenis. Me inscribí en el club deportivo Legia y quedé cautivado(...)”

“El ambiente del club, las rivalidades, la jerarquía que se establecía entre los jugadores, todo esto hizo que el tenis fuera para mí algo infinitamente más sublime de lo que había sido en la época en la que lo practicaba como amateur en diversas canchas campesinas. Empecé a jugar con pasión e hice algunos progresos, aunque nunca llegué a ser un jugador destacado”

Gombrowicz se divertía jugando al tenis, escribiendo cuentos, no consideraba a sus prácticas de pasante en los tribunales de Varsovia como un trabajo verdadero, se sentía como un verdadero parásito. Le confesó a una joven las tribulaciones en las que se encontraba por tener una vida fácil, ella lo escuchó con atención y le respondió que era claro que tenía una vida fácil.

Sin embargo, para él su vida fácil era más difícil que lo que podía ser para otros su vida dura. Se le estaba presentando la posibilidad de realizar una operación que tiene una gran utilidad en el arte, la transformación de los propios defectos en valor. Por el momento se dedicaba a elaborar cuentos fantásticos dejando para más adelante su ajuste de cuentas con la vida, con la suya y con la de los demás.

El estilo de las novelas cortas es humorístico e irónico, pero los componentes de las historias son muchas veces morbosos y repulsivos, tienen un papel funcional y obedecen al objetivo superior de la creación artística. Gombrowicz intenta cancelar su deuda moral, quiere ser absuelto por su obra. Buscaba la realidad y sabía que la podía encontrar tanto en lo que es normal y sano como en la enfermedad y en la demencia.

“Hay otra cosa que también me parece injusta: que el mismo trabajo artístico me haya aportado tan pocos placeres puros, de aquellos que le están permitidos a los artistas; a pesar de todo, si el escribir me proporciona cierta satisfacción, es una satisfacción no sé por qué fría, intransigente, incluso hosca; cuántas veces escribo como un colegial obligado a hacer sus deberes, y muy a menudo incluso con miedo, o con una incertidumbre angustiosa (...)”

“Cierto que en ocasiones llegué a obsesionarme totalmente, sin poder desprenderme de lo que estaba escribiendo, y, después de separarme del papel, durante horas permanecía aún en una extraña e inútil excitación repitiendo frases, expresiones acabadas de escribir. Recuerdo un paseo así en Buenos Aires, por la orilla del río, en plena obsesión, resonándome en la cabeza ni siquiera frases, sólo palabras sueltas de ‘El casamiento’ (...)”

“Pero este estado parecía más bien una suerte de desbocamiento, de galope, una trepidación, un estremecimiento, y poco tenía que ver con la alegría”. A pesar de esta declaración amarga de Gombrowicz no son pocas las veces en las que escribe sin esa pesada carga de la satisfacción fría, intransigente y hosca, con miedo e incertidumbre, como por ejemplo en el “Filimor forrado de niño”.

Filimor y Filifor forrados de niño son dos relatos cortos que Gombrowicz incluye en “Ferdydurke”. Escritos en 1934 son presentados en el libro con sendos prefacios en los que da una explicación más o menos extensa de sus ideas sobre la forma utilizando un estilo sarcástico para burlarse de la crítica literaria. En el prefacio de Filimor construye artificialmente una tabla de sufrimientos para encontrar el dolor fundamental.

Aunque escrita en forma irónica y teatral ni uno solo de esos dolores de la tabla deja de ser humano. En otra tabla en la que identifica sus rebeliones pone en entredicho a su propia psique, a la herencia y a toda la cultura. “Filimor forrado de niño” es un ejemplo de la maestría que tiene Gombrowicz para manejar el comportamiento de conjuntos a los que le va agregando elementos, hasta que finalmente algo explota.

Ya dijimos que en Gombrowicz conviven su clase social y una conciencia penetrante que buscaba el estilo de los pensamientos fundamentales, la independencia, la libertad y la sinceridad, en medio de los remolinos de sus anormalidades. Buscaba la realidad y sabía que la podía encontrar tanto en lo que es normal y sano como en la enfermedad y en la demencia.

A fines del siglo dieciocho un campesino, nacido en París, tuvo un hijo, y aquel hijo tuvo un hijo, y ese hijo tuvo a su vez un hijo y luego hubo otro hijo… y el último hijo, campeón mundial de tenis, estaba jugando un mach en la cancha del Racing Club parisiense. Un coronel de zuavos, sentado en la tribuna lateral, empezó a envidiar el juego impecable de ambos campeones.

Ansioso él también de exhibir sus habilidades, sacó una pistola y disparó contra la pelota. La pelota reventó, y los contendientes, privados imprevistamente de aquello que estaban golpeando, golpeaban con la raqueta en el vacío. Cuando cayeron en la cuenta de que sus movimientos era absurdos, se agarraron a trompadas. Un trueno de aplausos estalló entre los espectadores.

Aunque ésta no había sido la intención del coronel, la bala que había disparado siguió su trayectoria y le dio en el cuello a un industrial armador que estaba en la tribuna de enfrente. La esposa del herido, viendo borbotear la sangre de la arteria atravesada, quiso echarse sobre el coronel para quitarle el arma, pero como estaba inmovilizada por la muchedumbre le dio un cachetazo al vecino de la derecha.

El abofeteado resultó ser epiléptico, y bajo la conmoción producida por el golpe, estalló como un geiser en medio de convulsiones. La pobre mujer se encontró de pronto entre un hombre que manaba sangre y otro que echaba espuma por la boca. El publicó atronó el estadio con aplausos. Un caballero que estaba sentado cerca de la desgraciada señora tuvo un acceso de pánico y saltó sobre la cabeza de una dama sentada en las gradas de abajo.

La mujer se irguió y brincó hacia la cancha arrastrándolo en su carrera. El vecino de la izquierda del caballero, un jubilado humilde y soñador, hacía muchos años que soñaba con saltar sobre las personas ubicadas más abajo. Estimulado por el ejemplo de lo que estaba viendo, sin la menor tardanza saltó sobre una dama que tenía abajo recién llegada del continente de África.

La joven en forma inocente se imaginó que justamente ésa era una costumbre del país y sin pensarlo ni por un momento también brincó tratando de imitar las maniobras de la otra dama y conservar la naturalidad de los movimientos. La parte más culta del público se puso a aplaudir para disimular el escándalo delante de los representantes de los países extranjeros.

La parte menos culta de la concurrencia tomó los aplausos como una señal de aprobación y empezó a cabalgar a sus damas. Como los extranjeros no salían de su asombro las personas presentes más distinguidas, también para disimular el escándalo, cabalgaron a sus damas. Un tal marqués de Filimor, disgustado y ofendido por los acontecimientos que se estaban desarrollando en la cancha de tenis, de improviso se sintió gentleman.

Desde el medio de la cancha, pálido y decidido, preguntó si alguien, y quién precisamente, quería ofender a la marquesa de Filimor. Arrojó a la cara de la muchedumbre un puñado de tarjetas con la inscripción de “Philippe de Filimor”. Un silencio mortal reinó en el estadio. De repente, no menos de treinta y seis caballeros se acercaron a la marquesa montados sobre mujeres de pura raza para ofenderla y para sentirse ellos mismos gentlemen.

Pero la marquesa, a raíz del asusto, abortó y parió un niño que empezó a berrear a los pies del marqués bajo los cascos de las mujeres piafantes. “El marqués, repentinamente, forrado de niño, dotado y complementado de niño, mientras actuaba en forma particular y como un gentleman en sí, y adulto, se avergonzó y se fue a su casa en tanto un trueno de aplausos se oía entre los espectadores”

fuente: EL TEXTO LO RECIBI DIRECTAMENTE
DEL AUTOR, AL QUE AGRADEZCO.

El escritor JUAN CARLOS GÓMEZ fue el amigo mas cercano que tuvo el famoso Witold Gombrowicz cuando viva en Argentina y no era tan famoso.
La foto: fue tomada 'prestada' de Internet. Si el dueño de la misma se siente ofendido, me avisa y la elimino.

Lic. Jose Pivín
Editor del Blog

Witold Gombrowicz y el Yo

"GOMBROWICZIDAS"

por JUAN CARLOS GÓMEZ


“Exigir de un hombre que deje de ocuparse de sí mismo, que deje, en suma, de considerarse él mismo, sólo puede pretenderlo un loco. El que exige que me olvide de que soy yo sabe perfectamente que cuando yo tenga un ataque de apendicitis, seré yo quien va a gritar y no él. La enorme presión a la que estamos sometidos actualmente desde todos lados –para que renunciemos a nuestra propia existencia–, como todo postulado imposible de realizar, conduce sólo a la deformación y el falseamiento de la vida (...)”
“Una persona deshonesta consigo misma hasta el punto de poder decir: el dolor ajeno es para mí más importante que el mío propio, enseguida cae en esa facilidad que es la madre del verbalismo, de todas las generalizaciones y de toda sublimación demasiado ligera. En cuanto a mí, no, nunca, jamás. Yo soy (...)”

“En particular, un artista que se deje embaucar y dominar por ese convencionalismo agresivo está perdido. No os dejéis amedrentar. La palabra yo es tan fundamental y primordial, tan llena de realidad palpable y por tanto la más honesta, tan infalible como guía y tan severa como criterio, que en lugar de despreciarla debemos caer de rodillas ante ella (...)”
“Pienso que no he llegado a ser todavía suficientemente fanático en mi preocupación por mí mismo y que –por miedo a los demás– no he sabido dedicarme a esta tarea vocacional con una consecuencia suficientemente categórica y ni he sabido empujarla con la fuerza necesaria hacia delante. Yo soy mi problema más importante y posiblemente el único: el único de todos mis héroes que realmente me interesa. Comenzar a crearme a mí mismo y hacer de Gombrowicz un personaje como Hamlet o Don Quijote”

La admiración que Gombrowicz sentía por Shakespeare es una constante de toda su vida. La acción de sus piezas de teatro transcurre en un medio cortesano porque quería imitar a Shakespeare y porque sus manías genealógicas nunca lo abandonaron. Su familia tenía una posición ligeramente superior a la media de la nobleza polaca, pero no pertenecía a la aristocracia.
La pertenencia de Gombrowicz a una clase social situada entre la alta aristocracia y los hidalgos campesinos se le manifestó como un gran problema que llegó a tener alcances de obsesión. Cuando la inclinación de Gombrowicz por lo la naturaleza de lo inferior y de lo bajo se le volvía demasiado obsesiva Shakespeare lo ayudaba a controlarse y a tomar distancia.

Gombrowicz empezó “El casamiento” en la Argentina, durante la guerra mundial, con el propósito de escribir la parodia de un drama genial al estilo de Shakespeare. Se propuso mostrar a la humanidad en su paso de la iglesia de Dios a la iglesia de los hombres, pero esta idea no le apareció al comienzo de la obra, en la mitad del segundo acto todavía no sabía bien lo que quería.
“El casamiento” representa una teatralidad de la existencia a lo Skakespeare, una realidad creada a través de la forma que se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta obra Gombrowicz le abre la puerta a sus percepciones proféticas. Es el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí mismo de un modo imprevisible; un acorde disonante entre el individuo y la forma.

Los grandes temas son tratados por Shakespeare con los acentos más ambiciosos, y sin embargo lo trágico surge siempre del detalle realista o del penetrante tratamiento psicológico del personaje, que induce al espectador a identificarse con él. De este modo Hamlet refleja la incapacidad de actuar ante el dilema moral entre la venganza y el perdón; Otelo, la crueldad gratuita de los celos; y Macbeth, la siempre cruel tentación del poder.
Es proverbial la indiferencia y el distanciamiento casi inhumanos de Shakespeare respecto a la realidad de sus personajes. No moraliza, no predica, no propone fe, creencia, ética ni solución alguna: plantea, y lo hace mejor que nadie, algunas de las angustias fundamentales de la condición humana, pero nunca les da respuesta. Su fantasía es capaz de ver un universo en una cáscara de nuez.

Como creador de personajes, cada uno de ellos representa en sí mismo una cosmovisión, por lo cual se le ha llamado poeta de poetas. Sin embargo, y por eso mismo, los personajes de sus obras parecen autistas, no saben escucharse y permanecen cerrados en su mundo a toda comprensión profunda del otro. ¿Qué simpatía existe entre Hamlet y su pobre y torturada novia Ofelia? Ésta es una de las diferencias más notables y sensibles entre Shakespeare y Cervantes.
Cervantes, en este sentido, es absolutamente opuesto y hace ver la conexión humana que llega a establecerse entre los hombres; el filosófico y trágico distanciamiento de Shakespeare impide ese acercamiento humano. Pero Shakespeare dramatizó como ningún otro el desarrollo de los sentimientos y de las pasiones humanas y no deja de ser una paradoja que Gombrowicz lo haya tomado como ejemplo.

Para Shakespeare los sentimientos eran la materia prima de todo lo que existe y para Gombrowicz eran una afección que había que evitar en el arte y también en la vida. Gombrowicz trató a los sentimientos como costumbres agonizantes y esclerosadas de las que se habían escapado sus contenidos vivos quedándose nada más que con la rigidez de las formas puras.
Gombrowicz se ocupa especialmente de destruir el carácter, para él no existe el carácter, sólo para otra persona aparecemos como un carácter, como una sustancia psíquica. Rechaza las sustancias en cualquiera de sus formas: el carácter, el temperamento o la naturaleza humana. La herencia, la educación, el ambiente y la constitución fisiológica no son más que los grandes ídolos explicativos de nuestra época porque corresponden a una interpretación sustancialista del hombre, pero Gombrowicz no le tiene apego a las sustancias.

La formación del hombre por los demás hombres era una cuestión crucial que Gombrowicz quería poner en evidencia. La idea de la forma era muy natural para él pero, en verdad, de difícil comprensión; era muy natural en él por el rumbo artificial que había tomado su conducta desde joven y por sus sentimientos de extrañamiento. La consecuencia que saca de esta anomalía es que en la conducta de los otros tenía que haber también, por lo menos en estado larval, una intervención de lo casual.
Sin embargo, Gombrowicz no quiere desmenuzar al individuo hasta convertirlo en una especie de polvo psíquico, el individuo vendría a ser algo así como una unidad atormentada por la forma. El carácter es para Gombrowicz sólo una sustancia que se nos aparece como una caricatura. El término carácter proviene de un vocablo griego que significa sello o estampa.

Y estamos habituados a emplear el término en el sentido de las peculiaridades estampadas en una persona como resultado de su herencia y de su medio. La literatura dramática de Shakespeare se funda sobre caracteres de estructuras definidas, que determinan las acciones en circunstancia dadas. Pero Gombrowicz se convirtió en un autor dramático sin utilizar caracteres.
Liquida la sustancia de los caracteres con la forma y con las palabras especialmente en “El casamiento”: “Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras (...) Y no somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, traiciona. Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros”

La trama no tiene mucha importancia en la obra de Gombrowicz, la utiliza sólo como pretexto. Tampoco la tienen los caracteres, lo importante para él es la acción, por eso toda su creación tanto en las novelas como en los cuentos tiene esa marcada característica teatral. “De modo que la cuestión decisiva para conocer la autenticidad de la literatura o de la vida espiritual de una nación será precisamente ésta: comprobar hasta qué punto están próximas a la realidad (...)”
“A la Polonia de aquel entonces la llevábamos en el pecho como la armadura de Don Quijote, pero por si acaso preferíamos no probar su resistencia”. En medio de una estructura de Polonia en la que anidaban la falsedad y la violencia Gombrowicz se pone la armadura de Don Quijote y escribe “Ferdydurke”.

La mezcla de idealismo y de realismo en el que se desenvuelve esta novela es la que también inspira al “Don Quijote”. En el año 1935 Gombrowicz publica un artículo entusiasta sobre “Don Quijote”, un libro que en adelante será para él una fuente inagotable de inspiración. El humanismo y el humor de “Don Quijote” y la teatralidad de “Hamlet” fueron modelos que Gombrowicz siguió para ordenar su tendencia a la creación anárquica.
“Don Quijote” es un libro divertido, rebosante de comicidad y humor, escrito con el ideal clásico de deleitar. Cervantes quiso crear una obra para todos los lectores, según las capacidades de cada uno. Abarca desde el lector mas inocente hasta el mas profundo. Este anhelo de universalidad de Cervantes es el mismo anhelo que tenía Gombrowicz cuando escribía “Ferdydurke”.

“Yo exigiría una grandeza capaz de soportar a todos los hombres, en cualquier escala, en cualquier nivel, que abarcara todos los tipos de existencia, una grandeza tan irresistible arriba como abajo. Es una necesidad que me fue inculcada por la universalidad de mi tiempo, que quiere atraer al juego a todas las conciencias, superiores e inferiores, y ya no se contenta con la aristocracia”
Existen gombrowiczidas a los que les encanta ver a Gombrowicz como a un hombre que jugaba y espiaba las cosas a distancia. A esos gombrowiczidas que ponen el acento en su talante de jugador hay que decirles que Gombrowicz era un enemigo implacable de las quimeras y un defensor acérrimo de la realidad, aunque siempre tuvo las manos libres para ponerle distancia al realismo, pues el realismo es una manera pesada e ingenua de ver la realidad.

“Don Quijote de la Mancha” se ha convertido en el libro más editado mundialmente, con lo que se confirman las palabras proféticas de Cervantes: “y a mí se me trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzca”. En la novela se narra la historia de un hidalgo maduro que, por la excesiva lectura de libros de caballería, se vuelve loco y concibe la idea de hacerse caballero andante y así recrear la antigua caballería.
Existe un progresivo acercamiento de las iniciales posturas contrapuestas de Don Quijote y de Sancho entre el idealismo y el realismo hacia un equilibrio e incluso hacia un entrecruzamiento en el final de la novela, un entrecruzamiento que aparece también en “Ferdydurke”. La segunda guerra mundial le da una terrible paliza al espíritu romántico, a Polonia le empieza a resultar indispensable un mayor grado de sensatez, es decir, de realismo.

Es entonces que le sirven en el plato de la ciencia y de la política una teoría presuntuosa que se jacta de ser un pensamiento racional, le sirven el marxismo científico. En el medio de un mundo de hombres paralizados en la Polonia de antes de la guerra a Gombrowicz se le ocurre ponerse en contra del lema del romanticismo polaco que convocaba a los jóvenes a medir las fuerzas por las intenciones y no las intenciones por las fuerzas.
En un principio, la pretensión de Cervantes en “Don Quijote” fue combatir el auge que habían alcanzado los libros de caballerías, satirizándolos con la historia de un hidalgo manchego que perdió la cordura por leerlos, creyéndose caballero andante. A pesar de ello, a medida que iba avanzando, su propósito inicial fue superado, del mismo modo que el de Gombrowicz en “Ferdydurke”, y llegó a construir una obra que reflejaba la sociedad de su tiempo y el comportamiento humano universal.

Para los polacos ilustrados era una obra fundamentalmente cómica y de lectura no sólo agradable, sino también útil por su crítica a las perniciosas novelas de caballerías que debilitaban la sensatez. La figura del caballero se encuentra en la obra de sus grandes poetas románticos: Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki y Zygmunt Krasinski.
La alucinación de Don Quijote, que toma por gigantes los prosaicos molinos de viento del campo de Montiel, simboliza el eterno esfuerzo en el que se debate la cultura por dar claridad y seguridad al hombre en el caos existencial en que se halla metido. Al enfrentar el plano del mito, propio del género épico, con el plano de la tosca realidad, vinculado con la comedia, Cervantes define la misión de la cultura en el mundo moderno y el tema del género híbrido encargado de expresar su visión del mundo: la novela.

Esa misión consiste en proclamar un nuevo valor, distinto a las verdades absolutas o a las consabidas tradiciones milenarias: la vida, radicada en el yo de cada ser humano. La cuestión del yo también me ha afectado a mí personalmente en mis relaciones con los gombrowiczidas que empeoran y mejoran como el tiempo. Un desencuentro singular que tuve hace tiempo con el Pato Criollo lo pone de manifiesto.
“Y sí, siendo amigos, o en vías de serlo, lo que da lo mismo, creo que ha llegado un momento muy duro para mí. Si vos leíste las cartas que yo le escribí a Gombrowicz, el mero transcurso del tiempo me obliga a leer alguno de tus libros, así lo mandan las leyes de la simetría, contrariando mi inveterada costumbre de resistirme, como gato panza arriba, a la lectura de libros, no así de cartas (...)”

“Llegados a este punto, y como es muy probable que a vos te interese saber, por lo menos en parte, qué es lo que pienso de tus escritos, creo que deberías recomendarme la lectura de un libro tuyo. Para prevenirnos, tanto vos como yo, de malos entendidos que podrían resultar fatales para el futuro de nuestra relación, más teniendo en cuenta que a vos te salen las novelas como porotos de la chaucha, es imprescindible que se entienda muy bien que te estoy pidiendo la recomendación para la lectura de tan solo uno de tus libros (...)”
“No sea cosa que se te ocurra jugarme una mala pasada y me hagas una Pitolina (el Niño Ruso me había mandado en esos días desde México tres libros dedicados), como quien diría”. A esta afirmación de mi yo el Pato Criollo respondió con la afirmación de su yo. “Me acertaste en un punto sensible con tu pedido (...)”

“No debería extrañarme porque vos sos de los que ponen la bala donde pusieron el ojo. Como esos arqueros zen que encuentran el centro del blanco con la punta de la flecha en la oscuridad. Y yo quería más que nada preservar tu oscuridad, para que sigas acertando. Es un poco injusto pedirle infalibilidad a nadie, aunque sea un polaco (además, vos no llegás a tanto), pero dejame seguir con la ilusión (...)”
“En todo caso, podríamos postular una forma nueva de infalibilidad, llamémosle ‘polaca’, a la de los que aciertan hasta cuando se equivocan. Así que: mejor no. Aprovechá que no sos polaco y atenete al argentino ‘preferiría no hacerlo’. La literatura, por suerte, no es obligatoria. No la hagas descender al nivel de la televisión (que sí es obligatoria) inventándote razones”

fuente: recibido directamente del Autor, a quien agradezco.
Lic. Jose Pivín

Witold Gombrowicz, la Izquierda y la Derecha

por JUAN CARLOS GÓMEZ

"GOMBROWICZIDAS "

“Mi ‘Opereta’ no es de izquierdas ni de derechas, sino que supone la bancarrota de toda ideología política, la bancarrota de los ropajes. ¿Cómo podría el arte ser político? Es como si pretendiéramos que una estatua de Fidias pronunciara un discurso contra el imperialismo, o que una sinfonía de Mozart firmara una protesta, o que la Gioconda tome la palabra a propósito del problema racial (...)”
“Así como aceptamos que existan alpinistas, sin que a nadie se le ocurra exigirles que desde lo alto del Mont Blanc se pronuncien a favor de la revolución o en contra, permitamos a un puñado de artistas que trepen a su manera a las cimas desde donde se contempla una vista espléndida y nebulosa. Dejemos al artista a solas con su obra, seamos discretos, el arte es una empresa delicada que se realiza en la penumbra (...)”

“Es algo grandioso y magnífico que una pluma y un trozo de papel le baste a cualquiera para escribir lo que le plazca, en su solo nombre, por su propia cuenta, para su propia satisfacción, sin código alguno, sin sujeción, sin limitación. Si bien esta independencia es sólo un espejismo sigue siendo ella la que más nos acerca a nuestra realidad individual. Y en una sociedad que hubiera suprimido la libertad y la autonomía de la literatura, nadie podría saber lo que ocurre en un hombre privado, en un individuo (...)”
“Soy ateo, sin prejuicios, y además filosemita, y además escritor de vanguardia, e incluso revolucionario en un determinado sentido de la palabra. He vivido un cuarto de siglo en la miseria, y por lo que respecta a mis intereses personales, tendría mucho que ganar en una revolución social; mis colegas de la pluma gozan en los países socialistas de una posición mucho mejor que la mía (...)”

“En mi actual situación no hay nada que me ate a la clase capitalista. En tales condiciones, tendría que ser un monstruo para preferir sin más, sólo por gusto, la explotación a la justicia. Si Freud y Marx han desenmascarado tantas cosas, ¿no sería conveniente hoy mirar detrás de esa fachada que se denomina la izquierda? Personalmente me molesta que la izquierda se convierta con demasiada frecuencia en la pantalla de intereses personales absolutamente egoístas e imperialistas (...)”
“Soy un adversario declarado de todos los papeles, y más aún del papel de escritor comprometido. Lo lamento pero, verdaderamente, en eso no puedo ser de ninguna utilidad. De hecho, tengo la absoluta certeza de que la ciencia y la técnica no tardarán en restregarnos por la nariz esa oposición entre la izquierda y la derecha y en ponernos frente a problemas radicalmente diferentes (...)”

“Mi política consiste en mantenerme a distancia de las formas, vengan de la izquierda o de la derecha”. La realidad que el hombre va descubriendo poco a poco rompe los moldes y las teorías que la contuvieron durante un largo tiempo; los viejos barriles son reemplazados por otros, pero ni Einstein es tan distinto de Newton, ni Marx de Cristo, ni Sartre de Sócrates, para poner unos ejemplos.
La realidad tiende a volverse teórica cuando está tranquila, pero cuando está intranquila produce revoluciones sociales como la francesa, o reducciones del pensamiento como la antropológica de Feuerbach, la fenomenológica de Husserl y la sociológica de Marx. Gombrowicz formó su conciencia en el período más agitado del siglo XX y se vio obligado a reflexionar sobre concepciones muy amplias.

Estas concepciones son las del existencialismo y el comunismo, pues estos dos sistemas del pensamiento juntos constituyen la verdadera introducción a nuestra época. A pesar de las críticas que le hizo al existencialismo Gombrowicz aceptaba su punto de partida, pero no sus deducciones. El punto de partida de esa filosofía pone a la existencia y no a la idea en el centro de las reflexiones sobre el hombre.
Las deducciones, en cambio, instalan las ideas de la muerte y de la responsabilidad en una conciencia abstracta que está lejos del hombre. Gombrowicz estaba convencido de que su idea sobre la forma pertenecía al tronco de la inspiración existencialista y que el existencialismo no pertenece al pasado, que perdurará por más de mil años, para siempre, como han perdurado las filosofías del realismo y del idealismo, repetidamente perdidas y vueltas a encontrar.

El existencialismo era una forma del pensamiento que no tenía una representación política, pero el comunismo sí que la tenía, y esta característica del comunismo le daba un aspecto bifronte, porque una cosa era hablar de Marx y otra de Stalin. Estaba de acuerdo con el sentido moral del comunismo, con su pedido de justicia distributiva y con esa conciencia que se torturaba, como Prometeo atado a la montaña, frente a la injusticia.
Estaba de acuerdo también con la concepción marxista del valor en la que la necesidad es el fundamento del valor, pues un vaso de agua en el desierto no puede tener el mismo valor que al lado de un río. Para Sartre, en cambio, un hombre tiene necesidad de agua en el desierto porque elige la vida y no la muerte; en el marxismo no existe esta libertad de elección, el hombre está obligado a elegir la vida.

Marx ha desenmascarado muchas mistificaciones históricas, del mismo modo que lo hicieron Freud y Nietzsche, son hombres que demostraron que detrás de nuestros sentimientos que parecen nobles, se ocultan complejos, bajezas y toda la suciedad de la vida. Gombrowicz piensa que la crisis del marxismo tenía mucho que ver con el hecho de que en los países comunistas se trabajaba mal y se producía poco.
Esto era así porque nadie tenía interés en producir ni en obligar a los demás a que lo hagan, pues no había ningún beneficio en juego. Si bien el pensamiento marxista ha servido para desenmascarar muchas hipocresías históricas, es también utópico y no conduce a nada, por tal razón Gombrowicz se animó a profetizar que dentro de veinte o de treinta años sería puesto de patitas en la calle.

Sin embargo, sabía que en el sentido filosófico el marxismo propone la liberación de la conciencia para que no se presente deformada en la actividad que debe realizar, para que sea auténtica frente al mundo y el hombre. En la primera fase de la realización del comunismo el Estado debe dominarlo todo y cada uno debe ser remunerado por el valor que tienen los servicios que le presta a la sociedad.
En la segunda fase, en la fase celestial que Gombrowicz considera terriblemente estúpida, desaparece completamente el Estado, y aparece un orden universal fundado en la justicia y en el que cada hombre no será remunerado ya según sus méritos o sus servicios, sino según sus necesidades. Una fase radiante que aparecerá en un futuro lejano, en un tiempo indefinido.

El existencialismo puede considerarse como un reflujo de la historia del pensamiento que intenta reducir la majestad y la tiranía de las ideas para hacerle lugar a la existencia, es decir, al hombre. Y el comunismo es también un reflujo histórico del pensamiento que intenta hacerle lugar a la justicia, la misma justicia que propuso el cristianismo, pero esta vez sin Dios.
Son movimientos profundos del alma que, como todas las variaciones del espíritu, pasan por períodos de exageración y marginación pero siempre vuelven a la fuente de su revelación original. A pesar de que el comunismo había hecho interminable su desastre personal, Gombrowicz está más cerca de Marx que de Sartre, y aquí está claro que Dios no tiene nada que ver en este asunto, pues Gombrowicz era ateo.

Pero el comunismo es un sistema que puso a la historia patas para arriba; había arruinado a su familia y le había cerrado la puerta. Es sobre esta cuestión que desarrolla un cuestionario de argumentos y contra argumentos que se parecen mucho a los que armaban los teólogos para discutir los problemas más importantes como, por ejemplo, si Cristo tenía o no tenía erecciones.
Una noche Gombrowicz llegó al Rex con veintisiete argumentos a favor y veintiséis contra argumentos debajo del brazo para dar cuenta de este asunto, una cuestión fundamental para los padres de la iglesia. Pero regresemos a la ética del comunismo sobre la que abre un cuestionario paradójico. “¿Por qué yo, teniendo a mi derecha el capitalismo, cuyo cinismo latente conozco, y a mi izquierda la revolución, la protesta y la rebelión surgidas del más humano de los sentimientos, por qué no me uno a estos últimos?”

Por la compasión que le produce la inmensidad de los sufrimientos y la montaña de cadáveres. No, ha pasado por la escuela de Schopenhauer y de Nietzsche, sabe que la vida es trágica por naturaleza. Por los bienes y la situación social que perdió. No, esa pérdida lo liberó de los condicionamientos sociales. Si hay alguien que carece de prejuicios en este punto, ése es Gombrowicz.
Entonces, por las paradojas de su proceso dialéctico que se detiene justo en el momento en que la revolución alcanza su plena realización. No, por ninguna razón que tenga que ver con su desenvolvimiento político. Por el terror que mata la libertad de pensamiento. No, es más grave, nos encontramos ante una de las grandes mistificaciones de la historia, de esas que desenmascararon Nietzsche, Marx y Freud.

Por su falta de sinceridad, entonces. No, no es por su falta de sinceridad, el comunismo es una doctrina de la acción y no un pensamiento sobre la realidad; son sinceros respecto al mundo ajeno e insinceros con el de ellos porque lo necesitan. El desarrollo de este cuestionario de argumentos y contra argumentos nos pone sobre aviso de una cosa muy importante.
Si los comunistas hubieran reconocido que eran insinceros consigo mismos respecto al sentido moral de la vida, Gombrowicz se hubiera hecho comunista, pero esta afirmación es demasiado radical y su cabeza no la puede asimilar. En forma reiterada Gombrowicz explica lo difícil que le resulta oponerse al comunismo, pues el talante de su pensamiento lo lleva hacia él.

Como un gato, anda buscando ese punto de ruptura donde el comunismo se le vuelve extraño y hostil. El dilema que plantea la doctrina no es filosófico sino productivo, es decir, el comunismo tiene como imperativo demostrar que es más eficiente para producir bienes y distribuirlos que el sistema capitalista; hasta que esta capacidad quede demostrada, todas las otras deliberaciones no son más que sueños.
Gombrowicz no puede inmiscuirse en este asunto, a él le importa la personalidad y no las ideas; él, en tanto que artista, se especializa en constatar cómo las ideas influyen en las personas, pues una idea abstraída de su relación con el hombre no tiene valor. Las dos aporías que le plantea el comunismo, una, respecto al sentido moral, y la otra, respecto a su sistema productivo y distributivo, sólo se pueden resolver escapándose de ellas.

Hay que retirarse del exceso de estas aporías hacia una dimensión más humana. La capacidad que puede desarrollar un hombre para tomar distancia, para retirarse, escaparse, huir de una situación, de las ideas, de los sentimientos, de sí mismo o de lo que sea, es la única y verdadera libertad. No es que el hombre tenga que huir, pero tiene que tener la posibilidad de hacerlo.
“Crítica de la razón dialéctica” es una obra abstracta y difícil de leer, es un intento de clarificación de las relaciones entre el existencialismo y el marxismo. La cuestión es que en este libro Sartre designa al marxismo como la filosofía insuperable de nuestro tiempo, y que lo seguirá siendo hasta que la situación histórica y económica que expresa haya sido superada.

Pero si el marxismo es la filosofía insuperable de nuestro tiempo, ¿cuál es, entonces, la razón de ser del existencialismo de Sartre? Para los filósofos comunistas el existencialismo exterioriza la decadencia burguesa en su intento por escapar de lo real, exterioriza también el aislamiento del individuo en la afirmación de la autonomía absoluta del ego que según su juicio es superior al mundo.
Sartre, en cambio, está convencido de que el marxismo ofrece la única interpretación válida de la historia, pero que su existencialismo es el único camino que conduce a la realidad concreta. Sobre esta base le hace al comunismo la acusación de que hay dos maneras de caer en el idealismo: una consiste en disolver lo real en la subjetividad; la otra, en negar toda subjetividad real en beneficio de la objetividad.

Ambos se acusan de idealismo, pero Sartre acepta sin restricciones el materialismo histórico, es decir, que el modo de producción de la vida material domina, en general, el desarrollo de la vida social, política e intelectual. El salto del reino de la necesidad a un reino de la libertad, que Marx y Engels anunciaron como un ideal futuro, marcará, según Sartre, el fin del marxismo y el principio de una filosofía de la libertad.
Pero este futuro está lejano y, mientras tanto, el marxismo, para no degenerar en una antropología inhumana, debe ser complementado por el existencialismo sartriano que le proporciona su fundamento subjetivo, humano y existencial. Dice Sartre que la comprensión de la existencia se presenta como el fundamento humano de la antropología marxista.

Sin embargo, a partir del día en que la investigación marxista tome la dimensión humana como fundamento del saber antropológico, el existencialismo no tendrá ya razón de ser. Las concepciones juntas del marxismo teórico y del existencialismo constituían para Gombrowicz la verdadera introducción a nuestra época, sin embargo, aceptaba solamente sus puntos de partida pero no sus deducciones.
Conoce el cinismo latente del capitalismo y la naturaleza de la rebelión surgida del más humano de los sentimientos, pero considera a esa doctrina como una de las grandes mistificaciones de la historia, porque lo más importante para ellos no eran la conciencia y la ética, sino el triunfo de la revolución. Está de acuerdo con el punto de partida de Sartre que pone a la existencia y no a la idea en el centro de las reflexiones sobre el hombre.

Pero no acepta las ideas de la muerte, de la angustia y de la responsabilidad en una conciencia abstracta que está lejos del hombre. La ciencia y el comunismo son parientes, razón por la cual la ciencia tiene características comunistoides, y si la juventud universitaria se desplaza hacia el rojo no es tanto por la obra de los agitadores sino por la adoración que le tiene al saber.
En cambio, el comportamiento del arte en esta guerra fría resulta extraño. A pesar de la cantidad de anticomunismo que el arte lleva en la sangre, parece que se hubiera puesto del lado de Marx. Un artista sólo podría ser comunista si renunciara a la parte de su humanidad que se expresa en el arte. Ese artista perdió el instinto, se volvió muy sensible a las razones, ahogó su temperamento en el intelecto.

Se puso a oler las flores, no con la nariz sino con el alma. Al hombre de ciencia le es ajena la rebeldía, está dispuesto a diluirse en su objetividad, no está llamado a vivir la disonancia entre el hombre y su forma. El artista, en cambio, quiere ser él mismo, y aunque una fuerza enorme lo aplaste seguirá sufriendo y luchando contra ella. Gombrowicz ha expresado en más de una oportunidad que no luchaba contra la falsedad que tenía dentro de sí mismo.
Se limitaba a revelarla en el momento que se le aparecía. “Oh, dejemos que esta asociación de mi persona con una terminología ya demasiado trillada engendre unos monstruos que acaben devorándose entre ellos. Lo peor es que la prensa francesa, en ocasión de mi llegada a París, se dedicó a subrayar mi aspecto de conde y mis maneras aristocráticas, mientras la prensa italiana me calificaba de gentilhuomo polacco (...)”

“¿Protestar? ¿Qué conseguiría protestando? Sé perfectamente que todo esto me desacredita a los ojos de la vanguardia, de los estudiantes, de la izquierda, casi como si yo fuera el autor de ‘Quo vadis’; y sin embargo, es la izquierda y no la derecha la que constituye el terreno natural de mi expansión. Desgraciadamente se repite la vieja historia que me atormentaba en Polonia (...)”
“Eran los tiempos en que la derecha veía en mí a un bolchevique, mientras que para la izquierda yo era un anacronismo insoportable. Pero de alguna manera veo en ello mi misión histórica. Ah, entrar en París con una desenvoltura ingenua, como un conservador iconoclasta, un terrateniente vanguardista, un izquierdista de derechas, un derechista de izquierdas (...)”

“Un sármata argentino, un plebeyo aristócrata, un artista antiartístico, un maduro inmaduro, un anarquista disciplinado, artificialmente sincero, sinceramente artificial. Eso os hará bien... ¡y a mí también!”. El comunismo aparece de manera declarada en uno de los cuentos de Gombrowicz, “El diario de Stefan Czarniecki”, pero tan sólo como una forma, como un ropaje.
Cuando terminó la guerra y volvió a casa con aquella risa sonándole aún en los oídos comprobó que todo lo que hasta entonces había sostenido su existencia yacía hecho escombros, que no le quedaba más remedio que volverse comunista. Stefan entendía el comunismo como un programa en el que los padres y las madres, las razas y la fe, la virtud y las esposas, y todo, sería nacionalizado y distribuido mediante cupones en porciones iguales.

Un programa en el que su madre debía ser cortada en pequeños trozos y repartida entre quienes no fueran suficientemente devotos en sus oraciones; que lo mismo debería hacerse con su padre entre aquellos cuya raza fuera poco satisfactoria. Un programa en el que todas las sonrisas, las gracias y los encantos fueran suministrados exclusivamente bajo petición expresa, y que el rechazo injustificado fuera causal del castigo con la cárcel.
Stefan elegía el término comunismo porque constituía para los intelectuales que le eran adversos un enigma tan incomprensible como lo eran para él las sonrisas sarcásticas y los rostros brutales de esos intelectuales. Es posible que Stefan no fuera comunista sino tan solo un pacifista militante. Navegaba por el mundo en medio de opiniones incomprensibles y cada vez que tropezaba con un sentimiento misterioso, fuera la virtud o la familia, la fe o la patria, sentía la necesidad de cometer una villanía.

“Tal es el secreto personal que opongo al gran misterio de la existencia. ¿Qué queréis?... cuando paso junto a una pareja feliz, a una madre con un niño o a un anciano amable, pierdo la tranquilidad. Pero a veces el corazón se me encoge y una gran nostalgia de vosotros, padre y madre queridos, se apodera de mí. ¡También de ti siento nostalgia, oh santa infancia mía!”


FUENTE: recibido directamente del autor, a quien agradezco.